2 Einleitung

Gegen Ende des vorangegangenen Jahrhunderts verbindet eine technische Erfindung zwei völlig neuartige Errungenschaften miteinander, die beide von Anfang an mit starken Legitimationsschwierigkeiten zu kämpfen haben: Nach einer Begegnung mit seinem Freund Wilhelm Fliess im Herbst 1895 beginnt Sigmund Freud noch während der Rückfahrt im Eisenbahnzug mit der Arbeit an einem Manuskript, das er wenige Tage später als Entwurf zur Psychologie1 beendet. Freuds Interesse am psychischen Apparat, in diesem Entwurf noch hauptsächlich auf Überlegungen zur Hirnphysiologie beschränkt, gilt dem Versuch, "seelische Tätigkeiten an die Funktion des Gehirns"2 zu binden, einem Versuch, den er selbst bereits wenige Monate später als gescheitert betrachtet. Dennoch bilden seine Bemühungen, seelische Vorgänge in Nervenzellen gespeichert aufzuspüren, den Ausgangspunkt für den Grossteil seiner in späteren Schriften geäusserten Überlegungen.3

Ein Eisenbahnzug begleitet auch die Anfänge des Films: Nur wenige Wochen nach Freuds Begegnung mit Fliess veranstalten die Brüder Lumiére im Salon Indien des Grand Café auf dem Boulevard des Capucines in Paris die erste öffentliche Filmvorführung. Arrivée d'un train Ý La Ciotat ist einer der ersten Streifen, die hier gezeigt werden. Die Ankunft des Zuges endet in beiden Fällen mit einem Stillstand. Die Psychoanalyse verbannt ihre Patienten auf eine Couch in der Berggasse, auf der sie, zur relativen Bewegungslosigkeit erstarrt, ihren inneren Bilder zu folgen haben. Der Film verbannt seine Zuschauer in die Dunkelheit eines Kinosaales, wo sie, ebenso unbewegt, dem Fluss der von aussen an sie herangetragenen Bilder folgen.4

Während aber der Film von Anfang an die Nähe zur Psychoanalyse und deren Erkenntnisse sucht, sich immer wieder um die visuelle Umsetzung des inneren Kinos bemüht, steht die Psychoanalyse dem neuen Medium eher skeptisch bis ablehnend gegenüber.* So entstehen zwar Texte der Psychoanalyse zur Literatur und zur bildenden Kunst, Überlegungen zum Kino fehlen aber gänzlich. Optische Instrumente (Mikroskop, Kamera, Teleskop), die Freud noch am Ende der 'Traumdeutung' nutzt, um die menschliche Psyche zu beschreiben, ersetzt er später durch den Wunderblock, den einzigen Apparat, in dem unbegrenzte rezeptive Kapazitäten und permanente Erinnerungsspuren enthalten sind. Das Medium Sprache besitzt für ihn grösserer Bedeutung als der Film, der Witz gewährt ihm mehr Einblicke in die menschliche Psyche, als jenes Medium, dem seit jeher Analogien zum Traum zugesagt worden sind. "Jeder Traum wird wirklich"** schreibt der in die USA emigrierte Hugo Münsterberg in seiner 1916 erschienenen Arbeit The Photoplay. A psychological study7. Und selbst Hugo von Hofmannsthal hat 1921 in seinem Essay Der Ersatz für Träume8 die Parallelen zwischen Film und Traum aufzuzeigen versucht. Dennoch: Die Begriffe Film und Kino wird man in Freuds Schriftenvergeblich suchen müssen und es gibt keinerlei Anzeichen dafür, dass er sich theoretisch mit dem Apparat Kino auseinandergesetzt hätte.

*Ein Filmangebot aus Hollywood lehnte Sigmund Freud ab. Ganz im Gegensatz zu seinem Kollegen Hanns Sachs, der als 'psychoanalytischer Mitarbeiter' G.W. Papst bei seinem Ufa-Film Geheimnisse einer Seele (Berlin 1926) unterstützte.5 Ansonsten aber schien der Film lediglich als Mittel der Dokumentation eine Rolle innerhalb psychoanalytischer Forschung zu besitzen. So glaubte der Mediziner Hans Hennes, mit dem Film ein geeignetes Medium gefunden zu haben, um "die reichhaltige Fülle hysterischer Bewegungsstörungen" veranschaulichen zu können. Nachdem die Kranken "ihre interessanten Tätigkeiten boshafterweise immer nur zu Zeiten, in denen keine Vorlesungen, Fortbildungskurse usw. stattfinden" vorführten, sah er im Film die Möglichkeit, Patienten jederzeit 'in Stimmung' zu reproduzieren.6

** Und nicht nur jeder Traum, sondern auch, oder gerade, jeder Alptraum wird wirklich: Friedrich Kittler hat interessante Parallelen zwischen psychoanalytischer Forschung und expressionistischem Film herausgearbeitet und dabei auch auf die wiederholte Bemühung Filmschaffender verwiesen, psychoanalytische Themen filmisch aufzuarbeiten: Das Cabinett des Dr. Caligari, Der Student von Prag, Vampyr und schliesslich G.W. Papsts Geheimnisse einer Seele sind nur ein Bruchteil der Filme, die ihre Thematik der aufkommenden neuen Wissenschaft verdanken, einer Wissenschaft, die lange Zeit mindestens ebenso anrüchig gewesen ist, wie das Kino selbst.
Diskurse des Unbewussten

Trotz des völligen Fehlens einer Auseinandersetzung mit dem kinematographischen Apparat, fungieren Freuds Schriften zu Künstlern wie Leonardo da Vinci, Sophokles, Shakespeare oder Dostojewski9 nicht nur als Legitimation einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den Problemen der Psychoanalyse, sondern bilden zugleich die Ausgangsbasis einer filmwissenschaftlichen Fragestellung psychoanalytischer Prägung, wie sie sich vor allem in den USA seit Mitte der 60er Jahre entwickelt. Entsprechend der psychoanalytischen Deutung des Werkes Leonardo da Vincis durch Freud, geht es methodologisch vorerst darum, eine Art Psycho-Biographie einzelner Regisseure wie Hitchcock, Bunuel oder Fellini und deren Werke zu erstellen. All diesen Studien gemeinsam bleibt der Versuch einer Analyse des Künstlers, Schriftstellers, Regisseurs etc., dem die Rolle des Patienten zukommt, wobei das entsprechende Kunstwerk, die Literatur, der Film etc. den Stellenwert eines Traumes einnimmt, der gedeutet werden kann, um dem Unbewussten des Künstlers auf die Spur zu kommen. Gesucht wird nach einem Symptom, nach einer Neurose etc., das/die sich im Werk des Künstlers manifestiert. Dass aber ein derart einfacher Austausch zwischen Kunstwerk und Träumen einer theoretisch-wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Film und Kino auf Dauer nicht dienlich sein kann, wird bald deutlich. Eine solche Methode kann nicht mehr sein, als der Versuch, die Psyche des Künstlers als Individuum darzulegen, während aber eine Filmwissenschaft, die sich als fortgeschrittene, akademische Theorie verstanden wissen möchte, in eine Betrachtung übergehen muss, die wesentlichere Züge der Psychoanalyse berücksichtigt.10

Erst unter dem Einfluss Jacques Lacans und dem, was er über Literatur geschrieben hat, tritt eine allmähliche Veränderung im Verhältnis zwischen Psychoanalyse und Literatur bzw. später auch im Verhältnis Psychoanalyse und Film ein. Seine 1959 erschienenen Überlegungen zu Edgar Allen Poes Der entwendete Brief sowie zu Shakespeares Hamlet eröffnen eine völlig neue Richtung für eine psychoanalytische Literatur- und Filmanalyse.11 Denn während Freud in seinen Anmerkungen zu Hamlet eine Verbindung zwischen dem Autor und den beschriebenen Charakteren herzustellen versucht, geht es Lacan in seiner Betrachtung von Hamlet vielmehr um die Tatsache, dass es hier um den Verlust von Begehren geht. Nicht mehr ein Autor wird analysiert, sondern eine bestimmte psychische Struktur, die einer Erzählung zugrundeliegt. Lacan untersucht die Struktur des Begehrens innerhalb des Textes, um seinen Studenten klarzumachen, wie bestimmte psychische Prozesse arbeiten. Im Falle von Poes Der entwendete Brief analysiert Lacan die Art und Weise, in der der Brief funktioniert, um die einzelnen Charaktere zu konstruieren bzw. zu positionieren. Der Brief besitzt die Aufgabe, bestimmte Arten von Subjekten bzw. Formen intersubjektiver Kommunikation zu schaffen.12 Anhand literarischer Beispiele gelingt es Lacan, aufzuzeigen, dass es eine symbolische Ordnung gibt, die Subjekte erst konstituiert. Die für Freud noch entscheidende Autor-Text Beziehung wird von Lacan zugunsten einer Leser-Text Beziehung vernachlässigt.

In seinem 1984 veröffentlichten Buch Concepts in Film Theory13 unterscheidet Dudley Andrew analog Lacanscher Terminologie zwischen dem desire in the text und dem desire of the text, um die Entwicklung hin zu einer wirklichen Film'theorie' als wissenschaftliche Disziplin zu markieren. Andrew geht davon aus, dass jede Filmerzählung so wie jegliche Form von Narration die unbewussten Triebe eines Publikums befriedige. Dieser Umstand scheint wichtiger zu sein, als die blosse Tatsache, ob bestimmte Darsteller (im Film) eine psychoanalytische Situation widerspiegeln. So betrachtet bleibt das desire in the text nur ein untergeordneter Teil einer umfassenderen Arbeit des desire of the text. Anstatt Motive zu interpretieren, wie es eine Psychoanalyse der Handlung versucht, sollte vielmehr untersucht werden, wie jeder Film die Identifizierung des Betrachters aufrechterhält.

Die Rolle des Zuschauers soll also entscheidend sein, nicht die einzelner Schauspieler oder Autoren. Eine solche neue psychoanalytische Methode, die sich seit Mitte der 70er Jahre von Frankreich ausgehend zu entwickeln beginnt, kann nicht länger den Film isoliert betrachten, sondern muss das gesamte Umfeld Kino miteinbeziehen. Dabei stossen die neuen Theoretiker vor allem auf zwei bestehende Strömungen früherer filmtheoretischer Auseinandersetzung, die sie um die Frage nach dem filmisch Unbewussten ergänzen: Zum einen hat die Realismusdiskussion um André Bazin, die davon ausgeht, dass die Leinwand als Fenster zur Welt fungiert, das die Objekte und den Raum ausserhalb der Leinwand bereits impliziert, nichts von ihrer Aktualität verloren, zum anderen gibt es die formalistische Position von Eisenstein und Arnheim, die die Leinwand durch ihre Rahmung begrenzt sehen, wobei diese Begrenzung das auf der Leinwand sichtbare Bild formt und positioniert. Jean Mitry führt beide Metaphern wieder zusammen, indem er dem Kino sowohl den Status des Fensters als auch den der Rahmung zubilligt. Durch Hinzuziehen einer weiteren Metapher entwickelt sich schliesslich die neue Theorie: Die Leinwand wird nun als Spiegel aufgefasst. Die Begriffe Realität (Fenster) und Kunst (Rahmung) werden so mit der Frage nach dem Zuschauer verknüpft, der Diskurs der Psychoanalyse und der Begriff des Unbewussten in die Diskussion eingebracht. Es geht also um mehr als nur um Film - zwei Systeme werden miteinander in Beziehung gesetzt: das Kino und die Psyche. Um nichts anderes wird es im Folgenden gehen.

Anmerkungen

1 Freud, Sigmund: Entwurf zur Psychologie (1985). In: Freud, Sigmund: Aus den Anfängen der Psychoanalyse. Frankfurt am Main 1962, S. 397-384.

2 Freud, Sigmund: Das Unbewusste (1915). Zitiert nach: Entwurf zur Psychologie, Vorbemerkung der Herausgeber, S.299/300.

3 Im 'Entwurf' vorerst nur angedeutete Ansätze werden später vor allem in der Traumdeutung ausgearbeitet. Parallelen finden sich aber auch in Das Ich und das Es (1923) wieder.

4 Auf diese Parallele zwischen analytischer Sitzung und der Betrachtung von Filmen hat Friedrich Kittler in seinem Kapitel zum Film kurz hingewiesen: Kittler, Friedrich: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986.
Und: Der Blick aus dem fahrenden Zug hinaus ging, so der deutsche Medientheoretiker Joachim Paech, dem Wahrnehmungsdispositiv Kino bereits voraus. Der Reisende, der unbewegt bewegte Betrachter, unterliegt einer vergleichbaren Anordnung wie der Zuschauer im Kinosaal: die Bilder ziehen an ihm vorüber, während er selbst motorisch unbewegt bleibt. (Vgl. Paech, Joachim 1989)

5 Zum Begleittext Psychoanalyse. Rätsel des Unbewussten von Hanns Sachs vgl. die Berliner Lichtbild-Bühne von 1926. Ausschnitte daraus sind im Heft 36 der Zeitschrift Frauen und Film, 1984, abgedruckt, bzw. finden sich wieder in: Greve, Ludwig u.a.: Hätte ich das Kino. Die Schriftsteller und der Stummfilm. Marbach 1976. Einen Überblick zu Freuds Verhältnis zum Film bzw. zu damals geradezu in Mode gekommenen Verfilmungen psychoanalytischer Themen findet sich wieder in: Eppensteiner, Barbara u.a 1986.

6 Hennes, Hans: Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychatrie, nebst Beschreibungen einiger seltener Bewegungsstörungen. In: Medizinische Klinik, 1909, S.2010-2014. Zitiert nach: Kittler, Friedrich: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1985, S.219.

7 Münsterberg, Hugo: The Photoplay. A Psychological Study. New York/London 1916. Zitiert nach der 1970 erschienenen Ausgabe: The Film. A psychological study. The Silent Photoplay in 1916. New York 1970, S.15.

8 Hofmannsthal, Hugo von: Der Ersatz für Träume. In: Neue Freie Presse, 27. März 1921.

9 Vgl. vor allem: Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren (1908). In: STA, Band X und Die Traumdeutung (1900). In: STA, Band II.

10 Dazu kommt, dass die Begrifflichkeit psychoanalytischer (Traum-)deutung, die nicht selten auf literarischen Vorlagen basiert (wie z.B. der ôdipus-Komplex), durch die Filmkritik dann einfach nur mehr auf den Film umgelegt wurde. So bezeichnete etwa Raymond Bellour Cary Grants Rolle in Hitchcocks North by Nortwest als die eines modernen ôdipus. Bellour, Raymond: Le Blocage symbolique. In: Communications 23, 1975, S.235-250. Wiederabgedruckt in: Bellour, Raymond: L'analyse du film. Paris 1979, S.131-146.

11 Lacan, Jacques: Das Seminar über E.A. Poes 'Der entwendete Brief'. In: Schriften I, Freiburg 1973, S.7-60.
Lacan, Jacques: Der entwendete Brief. In: Das Seminar des Jacques Lacan, Buch II. Freiburg 1980, S.243-261.

12 Slavoj Zizek, Begründer der slowenischen Lacan-Schule, hat gerade diese Funktion des Briefes noch einmal genau herauszustellen versucht: Zizek, Slavoj: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin 1991.

13 Andrew, Dudley: concepts in Film Theory. New York 1984.

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