Die Suche nach den psychischen Effekten, die der kinematographische Apparat bei seinen Zuschauern auslöst, beinhaltete von Anfang an auch die Frage nach der Positionierung* des Subjekts innerhalb einer durch Projektor, Publikum und Leinwand bestimmten Anordnung des Sehens, die Jean Louis Baudry in Anlehnung an Michel Foucault als Dispositiv bezeichnet: Bereits die Konstruktion eines Sehraumes, der den Blick des Betrachters auf eine imaginäre Wirklichkeit lenkt, liefert die Voraussetzungen für die Produktion ideologischer und psychischer Effekte. Die kinematographische Anordnung privilegiert, so Baudrys Argumentation, bestimmte Bedingungen, die vor allem durch einen auf rein visuell-auditive Wahrnehmungen reduzierten, motorisch fixierten Betrachter, der keine Kommunikationsmöglichkeit nach aussen hin mehr besitzt, gekennzeichnet sind. Baudry geht es also nicht mehr allein um die Technik des Kinos, die, wie von Marcelin Pleynet behauptet, als ideologisches Instrumentarium zur Beeinflussung seiner Subjekte fungiert, sondern bereits um die Erweiterung dieses Ansatzes um die Position eines Zuschauersubjekts, das selbst Teil dieser apparativen Anordnung ist. "Der Zuschauer identifiziert sich weniger mit dem Dargestellten, als mit den Bedingungen, die ihm ermöglichen zu sehen, was er sieht"1.
Unabhängig von dem, was letztlich auf der Leinwand zu sehen ist, liefert uns die Anordnung der Projektionssituation einen Realitätseindruck, der realer zu sein scheint, als die Wirklichkeit selbst. Das Kino ist nicht einfach nur Reproduktion unserer gewöhnlichen Wirklichkeitswahrnehmung, sondern erzeugt, ähnlich dem Traum, einen more-than-real-Effekt, dessen Wirkung auf das Publikum Baudry innerhalb seiner Essays darzustellen versucht. Dem Modell einer sich selbst abbildenden Natur, das lange Zeit die Filmtheorie beherrschte, stellt Jean Louis Baudry einen Realismuseffekt entgegen, den er als rein subjektive Erfahrung beschreibt und die nicht von der Möglichkeit des Vergleichs zwischen Repräsentation und Realem abhängt. Um diese Subjektivität genauer erklären zu können, hatte er bereits in seinem früheren, 1971 erschienenen Aufsatz zum kinematographischen Basisapparat2 kurz auf Platos Höhlengleichnis3 verwiesen. In seinem wenige Jahre später veröffentlichten Essay Le Dispositif: approches métapsychologiques de l`impression de réalité4 greift er diesen Vergleich erneut auf, präzisiert ihn und behauptet, dass das Kino völlig identische Bedingungen reproduziert, wie sie Platon bereits für die Höhle beschrieben hatte.*
BAUDRYS MODELL DES KINOS ALS 'DISPOSITIF'
Die Höhle als Kino ...
Im Höhlengleichnis entwirft Platon eine Situation, in der mehrere Personen, von Geburt an aneinandergefesselt und entsprechend eingeschränkt in ihren Bewegungsmöglichkeiten, in einer Höhle gefangengehalten werden. Der einzige Kontakt zu ihrer Umgebung besteht in der Wahrnehmung von Schatten, die ein kleines Feuer hinter ihnen auf die Innenwand der Höhle fallen lässt. Die Gefangenen sehen die Schatten ihrer Wächter, die sich hinter ihrem Rücken bewegen, ohne dass sie die Möglichkeit haben, ihren Blick direkt auf die Wächter zu richten. Der entscheidende Moment innerhalb dieser Anordnung ist der, dass die Gefangenen die Schatten der Wächter nicht etwa als Repräsentationen, als blosse Abbilder der Wirklichkeit, sondern als Realität wahrnehmen. Unterstützt wird diese Täuschung durch die Tatsache, dass die Worte und Geräusche, die hinter dem Rücken der Gefangenen entstehen, von den Wänden der Höhle reflektiert werden, also von genau dorther kommen, wo auch die Schatten zu sehen sind. Das Wissen der Gefangenen über ihre Welt basiert somit lediglich auf einer Illusion, die weiter nichts ist, als eine Schattentäuschung, die als Realität erfahren wird.
Für Baudry nun steht fest, dass diese Höhle in direkte Analogie zum kinematographischen Apparat gesetzt werden kann. Wie die Gefangenen der Höhle ist auch der Betrachter im Kino in seiner Bewegungsmöglichkeit stark eingeschränkt, ist ein vom Kinogeschehen Gefesselter, ohne dass er die Möglichkeit einer Realitätsprüfung besitzt. Die ausschliessliche Beschränkung auf visuell-auditive Wahrnehmungen, die hinter dem Rücken von Gefangenen und Betrachter angebrachte Projektionsquelle, die ihre Schatten bzw. Reflexionen auf eine Art Leinwand projiziert und schliesslich der abgedunkelte Raum innerhalb beider Anordnungen unterstützen Baudry in seiner Parallelisierung von Höhle und Kino.
Baudrys Bemühen darum, das Dispositiv Höhle aus Feuer, Gefangenen und Höhlenwand in direkte Analogie zum Dispositiv Kino, bestehend aus Projektor, Publikum und Leinwand zu setzen, hat seine Gründe. Die Beschreibung des Kinos als Höhle dient dem Versuch, die psychische Kraft des Kinos aus seiner spezifischen Anordnung heraus erklären zu wollen, und nicht länger aus einer historischen Charakterisierung heraus. Eine wesentliche Rolle innerhalb dieser Überlegung nimmt die Frage nach der Freiwilligkeit ein, die die Subjekte beider Anordnungen bestimmt. Denn während die Gefesselten der Höhle Gefangene sind, nimmt der Betrachter im Kino freiwillig seinen Platz den Bildern gegenüber ein. Dieser Nichtübereinstimmung in der Parallelisierung begegnet Baudry mit Platon selbst: Einem der Gefangenen gelingt es, seine Fesseln zu lösen, die Höhle zu verlassen und den Schauplatz der Illusion zugunsten des Schauplatzader Realität zu überwinden. Sein Versuch, die übrigen Gefangenen, die die Schatten seit jeher als Realität anerkannt hatten, über ihren Irrtum aufzuklären, scheitert am Widerstand der Gefangenen, ihren gewohnten Platz zu verlassen. Gewaltsam wehren sie sich gegen diese Möglichkeit und bleiben freiwillig auf ihrem Platz zurück.
Dieser Widerstand gegen die Überwindung des ersten, anderen Schauplatzes (Baudry) zugunsten des zweiten, gegen "eine Überwindung dessen, was bis dahin als Realität zu gelten hatte"5, scheint, so Baudry, aus einer Art Befriedigung heraus resultieren, die nur in der Konstellation des Apparates selbst begründet sein kann: Der abgedunkelte Raum, die relative Bewegungslosigkeit und die reine Beschränkung auf visuell-auditive Wahrnehmungen befriedigen ein Begehren, indem sie eine psychische Grundsituation widerspiegeln und einen früheren, verlorenen Eindruck wiederherstellen, nach dem sich jeder Mensch zurücksehnt. Die Höhle rekonstruiert eine frühkindlich hilflose Situation, in der zwischen Wahrnehmung und Repräsentation, zwischen bewusstem éusseren und unbewusstem Inneren noch nicht unterschieden werden konnte. Wenn aber Höhle und Kino, wie behauptet, in Analogie zueinander gesetzt werden können, dann muss auch der kinematographische Apparat diese frühkindliche Szene reproduzieren. Das Kino bewirkt die künstliche Rückführung in ein früheres Stadium, wobei die Rückführung selbst Lust mit sich bringt, da sie dem ureigensten Wunsch des Menschen entspricht: "Im Kino nun, das ist die These, wiederholt sich dieselbe Situation lustvoller Auflösung, in der das Perzipierte und der von innen kommende Strom der Repräsentation sich zu einem untrennbaren Amalgam vermischen. [...] Folgt man Baudry also, ist die Lust im Kino vor allem anderen das Wiedererkennen einer älteren Lust, und das Kino als Maschine der technische Nachbau einer psychischen Konstellation, in der Innen und Aussen, Lust und Befriedigung, Trieb und Realität noch nicht in antagonistische Positionen übergegangen waren."6
... Der Film als Traum
Kino und Höhle garantieren gleichermassen einen Realitätseindruck und lösen beim Betrachter eine Befriedigung aus. Um aber den Realitätseindruck und das Begehren, das beide Apparatusanordnungen gleichermassen befriedigen, genauer bestimmen und vor allem, um den regressiven Mechanismus beider Dispositive beweisen und erklären zu können, bedient sich Baudry einer weiteren Metapher, die das Kino seit seinen Anfängen begleitet: Kino und Höhle werden in Analogie zum Traum gesetzt. Wenn nämlich der kinematographische Apparat tatsächlich zur Simulation unbewusster Phänomene dient, scheint es legitim, die Erklärungsmodelle der Psychoanalyse, und hier insbesondere Freuds Traumdeutung, bei der Analyse von unbewussten Vorgängen während der Betrachtung von Filmen heranzuziehen. Zumal der Traum, ähnlich dem Kino, einen more-than-real-Effekt produziert, der während des Traumes den Eindruck einer realen Wahrnehmung schafft. Baudry hofft, mittels einer Untersuchung des Realitätseindrucks im Traum zu einer Erklärung des Realitätseindrucks im Kino zu kommen.
Freud hatte darauf hingewiesen, dass der Traum der Befriedigung eines unbewussten Begehrens dient und den Träumenden in einen Zustand zurückversetzt, der einst den Beginn unseres Lebens bestimmte. In einer frühkindlichen Phase, in der Repräsentation und Wahrnehmung noch zusammenfielen, wurden Wunschobjekte halluziniert, wobei die noch mangelnde Bewegungskoordination des Neugeborenen jegliche Realitätsprüfung, wie sie Freud zur Unterscheidung zwischen Halluzination und Wahrnehmung angeführt hatte, unmöglich machte. Dieser, noch vor dem Spracherwerb und der damit einhergehenden Ichbildung liegende Zustand, war vor allem durch einen Primärvorgang und dem diesen zugrundeliegenden Lustprinzip gekennzeichnet, in dem Ideen und Wünsche auf nicht-verbaler, zumeist visueller Weise dargestellt wurden. Ob Bilder durch innere oder äussere Reize verursacht wurden, konnte vom Subjekt noch nicht unterschieden werden. Im Schlaf des Erwachsenen nun setzt eine tiefgreifende Ichregression ein, die die im Wachzustand tätigen Abwehrkräfte des Ichs vermindert und das Hervorbrechen des Unbewussten begünstigt. Die vorwiegend visuelle Denkform des Primärvorganges wird durch den Traum rekonstruiert, die Ununterscheidbarkeit zwischen inneren und äusseren Reizen unterstützt. Der Traum zeigt Bilder, die, mehr oder weniger deutlich, Darstellungen von Wunscherfüllungen sind: "Der Traum ist im Grunde nichts anderes als eine besondere Form unseres Denkens, die durch die Bedingungen des Schlafzustandes ermöglicht wird."7/*
Es überrascht nicht, dass Baudry davon ausgeht, dass gerade die mangelnde Bewegungsmöglichkeit, wie er sie zuvor bereits für Höhle und Kino beschrieben hatte und wie sie sich nun im Schlaf des Träumenden wiederholt, diese Regression sowie die daraus resultierende Befriedigung unterstützt. Durch das Herausstreichen von Analogien zwischen den einzelnen Dispositiven hofft er, zugleich die Beweise für seine Argumentation, der kinematographische Apparat führe zu einer lustvollen Rückführung frühkindlicher Erfahrungen, mitzuliefern. Entsprechend führt Baudry weitere Analogien an, die den Betrachter im Kino mit dem Träumenden verbinden: In beiden Fällen handelt es sich um Bild'medien' und wie im Traum kann der Zuschauer im Kino nicht unmittelbar in das Geschehen eingreifen, bzw. das zu Sehende beeinflussen. Die Bilder ziehen vorüber, ohne dass Stand- und Blickpunkte, ohne dass Bildkompositionen und Bildausschnitte eigenmächtig verändert werden können. Auch wenn der Betrachter die Augen schliessen, das Kino verlassen etc. kann, sobald er die Bilder wahrnimmt, sich auf das Geschehen einlässt, ist er ein Gefangener wie der Träumende. Baudry stellt fünf Bedingungen, die Höhle, Kino und Traum gleichermassen bestimmen, auf:
- Einen more-than-real-Realitätseindruck, der die Ununterscheidbarkeit zwischen Repräsentation und Wahrnehmung unterstützt
- eingeschränkte Bewegungsmöglichkeit des Subjekts
- die daraus resultierende mangelnde Realitätsprüfung
- den in allen Anordnungen vorhandenen abgedunkelten Raum
- die auf Bilder beruhende hohe visuelle Kraft
Traum ist aber auch Projektion und erinnert aufgrund seines Bilderreichtums an das Kino, das Bilder projiziert, die "zum Subjekt als reale Wahrnehmungen von aussen zurückkehren".9 Wenn der Traum aber auch Projektion ist, benötigt er eine Art Leinwand. Eine solche Leinwand hat Bertram Lewin unter dem Begriff Traumhintergrund zu beschreiben versucht.10 Dieser stellt einen vom Subjekt selbst nicht sichtbaren, leeren Schirm dar, auf den der Träumende all seine Träume projiziert. Lewin geht von der Hypothese aus, dass dieser Traumhintergrund die symbolische Repräsentation der mütterlichen Brust sei, an der das Kind nach dem Säugen schläft, woraus sich nun zumindest teilweise die aus dem Traum resultierende völlige Befriedigung erklären liesse. Die mütterliche Brust stillt den Hunger des Kindes, das sich selbst noch mit der äusseren Welt in Einheit wähnt und nicht weiss, dass die Quelle seiner Befriedigung ausserhalb seines eigenen Körpers liegt. Die noch nicht erfahrbare Ich-Begrenzung führt zu einer imaginären Verschmelzung des Ichs mit der mütterlichen Brust, die sich bis in den Schlaf hineinzieht, während dem das Kind die mütterlichen Brust, die eine erste Befriedigung ermöglichte, halluziniert. Der Traum drückt somit eine völlige Befriedigung aus, da sie die Bedingungen der oralen Phase zurückholt, eine Phase, in der es eine ungeteilte Ganzheit zu geben schien. "Kurz gesagt, der Schlafende verliert seine Ich-Begrenzungen, weil er, sobald er schläft, mit der mütterlichen Brust verschmilzt."11/* Die relative Bewegungslosigkeit des Schlafenden, die des Gefangenen in der Höhle oder die des Betrachters im Kino unterstützt diesen Effekt insofern, da sie das Wissen um den eigenen Körper auf ein Minimum reduziert. Der Körper, auf rein visuell-auditive Sinneswahrnehmungen beschränkt, scheint nicht länger existent. Er hat seine Körperlichkeit und somit seine Begrenzungen, die ihn von der Aussenwelt trennen, verloren und kann so seine frühere Einheit wiedererlangen.
Der Traum, um die Ausschaltung des vom Realitätsprinzip bestimmten Sekundärprozesses (im Gegensatz zum Primärprozess der frühkindlichen Phase bezeichnet der Sekundärprozess die für das erwachsene Ich charakteristische, bewusst-rationale Denkform) bemüht, spiegelt somit die frühesten Eindrücke des Kindes wider. Indem das Kino Bedingungen schafft, wie wir sie sonst nur aus dem Traum kennen, befriedigt es genau dasselbe Begehren: den unbewussten Wunsch des Subjekts, seine ursprüngliche Einheit mit der Welt wiederzuerlangen.
Das Kino ist eine Simulationsapparatur, die uns ihre Repräsentationen als Realität vorzugaukeln versucht, indem sie bei seinen Zuschauern einen more-than-real-Effekt auslöst. Einen Effekt, der nicht im Film, seinen Inhalten, der Technik etc., sondern nur in der gesamten Apparatur, in der das Subjekt selbst einen wesentlichen Bestandteil bildet, auszumachen ist: "Es ist dieser Wunsch, der die lange Geschichte des Kinos vorbereitet: der Wunsch, eine Simulationsmaschine zu konstruieren, die in der Lage ist, dem Subjekt Wahrnehmungen anzubieten, die in Wirklichkeit Repräsentationen, die als Wahrnehmungen missverstanden werden, sind. Das Kino bietet eine Simulation einer regressiven Bewegung an, die für den Traum charakteristisch ist - die Transformation von Gedanken durch Mittel der Figuration. [...] Der kinematographische Apparat reproduziert den psychischen Apparat während des Schlafes."12 Insofern reproduziert der kinematographische Apparat auch weniger die Realität, als vielmehr das Subjekt selbst.
Kritische Zusammenfassung
Obgleich es J.L Baudry in Le Dispositif erstmals gelungen war, bestimmte psychische Effekte, die der kinematographische Apparat bei seinen Zuschauern auslöst, zu bestimmen, bringt sein Konzept doch einige Probleme mit sich, die es kritisch zu betrachten gilt. Vor allem die für Baudrys Argumentation entscheidende Analogiebildung, in der er von denselben apparativen Bedingungen auf dieselben psychischen Effekte schliesst, erweist sich als anfällig gegenüber einer Kritik sowie als wissenschaftlich fragwürdige Methode. Ob das Kino einzig und allein aufgrund vorerst beschriebener Analogien zum Traum bereits dieselben regressiven Mechanismen wie dieser fördert, kann dieses Modell nicht beantworten. Baudrys Argumentation steht und fällt mit diesen Analogien, von denen nicht gesagt werden kann, dass sie nur die Dispositive Höhle, Kino und Traum bestimmen: Denn ähnliche dispositive Bedingungen wie der kinematographische Apparat erfüllen auch das Theater, die Fahrt im Eisenbahnzug oder die Fahrt mit dem Auto, die dann aber eine ebenso frühkindlich-hilflose Situation evozieren müssten, wie der Traum selbst.13 Zugleich gibt es zahlreiche berechtigte Unterschiede zwischen Kino und Traum. Baudry selbst hatte bereits darauf hingewiesen, dass die vom Traum ausgelösten, visuellen Eindrücke auf inneren Reizen basieren, wohingegen das Kino nur eine künstliche, von aussen kommende Wahrnehmung zulässt. Das heisst, dass im Traum Repräsentationen, die immer ohne Wahrnehmungen entstehen, für Realität gehalten werden. Im Kino hingegen sind es Bilder, blosse Reproduktionen, die als Wirklichkeit angesehen werden. Die Wahrnehmungen selbst sind aber reale: "Im Schlaf produzieren wir unsere Träume selbst, im Kino werden sie uns fertig präsentiert."14
Filme werden von mehreren Personen gesehen und bleiben nicht, wie Träume, subjektive Erfahrungen eines einzelnen. Millionen von Menschen sind in der Lage ein und denselben Film zu sehen, während der Träumende seinen Traum nie mehr wiederholen kann, sobald dieser beendet ist. Dazu kommt, dass der Träumende, im Gegensatz zum Betrachter im Kino, immer als Subjekt innerhalb der Traumwelt existiert und dort eine entscheidenste Rolle einnimmt, selbst wenn er dem Traum eher folgen muss, anstatt dass er ihn anführen könnte. Im Film hingegen ist der Betrachter selbst abwesend und kann erst über den Umweg einer Identifizierung seine Rolle dem Geschehen gegenüber einnehmen. Doch auch dann bleibt die Rolle des Subjekts im Traum eine völlig andere als die im Kino, da die Bilder, die beide Medien produzieren, kaum miteinander zu vergleichen sind. Erzählungen von Träumen haben gezeigt, dass die visuellen Eindrücke während des Traumes keine Geschlossenheit aufweisen wie wir es sonst von den gerahmten Bildern der Kinoleinwand gewohnt sind. Vorder- und Hintergrund, Tiefenverlagerungen und räumlich strukturierte Anordnungen scheint es im Traum nicht länger zu geben. Traumbilder sind immer unabgeschlossen, sprengen den Rahmen gewohnter, 'realer' Abbildungen. Daher bleibt es auch so schwierig, Trauminhalte zu deuten, sie dem Bewusstsein anhand logischer (Denk-)Strukturen verfügbar zu machen. Der Traum-Text muss erst in der analytischen Sitzung rekonstruiert werden.
Trotz dieser Unterscheidungsmerkmale zwischen dem Dispositiv Kino und den Bedingungen des Träumenden während des Schlafes, sollte jedoch nicht vergessen werden, dass J.L. Baudry durch sein Herausstreichen bestimmter Analogien zwischen Höhle, Kino und Traum erstmals auf mögliche psychische Effekte beim Betrachten von Filmen hingewiesen hat. Selbst wenn sein Modell Schwächen hat, wenn Film und Kino nur bedingt mit Träumen gleichgesetzt werden können, so zeigt es doch, dass die unbewussten, psychischen Phänomene beim Betrachten von Filmen denen des Traumes nicht unähnlich sind. Die Positionierung des Zuschauers als auf rein visuel-auditive Wahrnehmungen beschränktes, relativ bewegungsloses Subjekt sowie die Produktion eines Realitätseindruckes, der dem des Traumes ähnlich ist, lassen die regressiven Mechanismen, die Freud für den Traum beschrieben hatte, für den kinematographischen Apparat zumindest denkbar erscheinen.
Ob die Faszination des Kinos tatsächlich durch die Rekonstruktion eines präödipalen Subjekts bestimmt ist, hängt aber letztlich weniger von der Gültigkeit bestimmter Analogien zwischen den einzelnen Dispositiven ab, als vielmehr von der Gültigkeit der entsprechenden psychoanalytischen Modelle selbst. Die Psychoanalyse und ihr Wissen über den Traum basieren in weiten Teilen auf Hypothesen, die aus der analytischen Praxis oder aus der Beobachtung von Kleinkindern resultieren. Eine wissenschaftlich empirische Traumforschung und die damit einhergehende Erforschung psychischer Strukturen ist erst zu den Rändern vorgestossen und hat seit Freuds Traumdeutung kaum neue Erkenntnisse zutage fördern können. Der Traum ist bisher weniger erforscht, als der Film und seine Apparatur.*
METZ' KORREKTIV ZU BAUDRYS HÖHLE-TRAUM ANALOGIE
Der Zuschauer schläft nicht
Die ganz im Zeichen einer beginnenden psychoanalytisch filmtheoretischen Auseinandersetzung stehende 23. Ausgabe der französischen Zeitschrift Communications, in der Jean Louis Baudrys Aufsatz zum Le Dispositif erschien, lieferte durch die gleichzeitige Veröffentlichung zweier Aufsätze Christian Metz' einen ersten Einblick in dessen neue, nicht länger rein semiotisch orientierte Arbeit.16 Während Le signifiant imaginaire in vielen Teilen als Weiterentwicklung von Jean Louis Baudrys früherem Artikel Cinéma: effets idéologiques produit par l'appareil de base gelesen werden kann, basiert der zweite Aufsatz auf ähnlichen Überlegungen, wie sie Baudry in Le dispositif entwickelte. Gefragt wird nach dem Verhältnis von Film und Traum sowie nach den beim Zuschauer ausgelösten, psychischen Effekten. Beide Autoren gehen davon aus, dass das Vergnügen am Kino in erster Linie durch psychische Phänomene bestimmt ist, wobei der Film ein unbewusstes Begehren erfüllt. Im Unterschied zu Baudry aber zeigt Metz in Le film de fiction et son spectateur: êtude métapsychologique Grenzen einer Analogie zwischen Film und Traum auf.
War Baudry noch davon ausgegangen, dass Kino und Traum einen more-than-real Effekt produzieren, der die Ununterscheidbarkeit zwischen Repräsentation und realer Wahrnehmung begünstigt, betont Metz, dass sich der Kinozuschauer durchaus bewusst ist, im Kino zu sitzen und einen Film zu sehen. Der Realismus in den Darstellungen unterstützt zwar den Eindruck von Realität, zugleich aber sorgt das Wissen des Zuschauers um deren Fiktionalität dafür, dass Film und Realität nicht durcheinandergeraten. Selbst wenn sich der Betrachter auf das Leinwandgeschehen einlässt, zeitweise sogar vergisst, dass die Bilder, die er wahrnimmt, blosse Repräsentationen sind, kann das Kino nie eine derart starke Realitätsillusion erzielen, wie wir es vom Traum gewohnt sind. Reaktionen, wie sie aus den Anfängen des Kinos überliefert sind, als Zuschauer, aus Mangel an Erfahrung im Umgang mit dem kinematographischen Apparat, vor Lumiäres einlaufendem Zug zu flüchten versuchten, sind Emotionen wie Lachen oder Weinen, Angst, Erschrecken, gelegentlichen Unmutsäusserungen etc. gewichen.*
Und doch sind es gerade diese kurzen, emotionsgeladenen Momente während der Betrachtung eines Filmes, in denen sich der Zuschauer der wahren Illusion des Traumes ein wenig annähert: In diesen Fällen "weiss der Betrachter eines erzählerischen Films nicht länger, dass er im Kino sitzt."17 Entscheidend für Metz' Argumentation ist aber weniger der Verweis darauf, dass der Zuschauer zeitweilig vergisst, sich im Kino zu befinden. Vielmehr geht es ihm um die Herausarbeitung der Tatsache, dass der Betrachter im filmischen Stadium in eine Art schutzlosen Zustand versetzt ist, der solche Reaktionen (und schliesslich den Eindruck von Realität) erst ermöglicht, und der gerade dann besonders hoch ist, "wenn ihn [den Betrachter] der Film im Innersten berührt oder wenn er sich im Zustand der Erschöpfung oder emotionalen Aufwühlung usw. befindet. [...] In jenen kurzen Momenten mentalen Schwankens, die jeder von uns schon einmal erfahren hat, und die ihn einen Schritt weiter in Richtung wahrer Illusion führen."18 Für Metz resultiert dieser schutzlose Zustand vor allem aus der eingeschränkten Bewegungsmöglichkeit, die das Kino, wie ja bereits Baudry betont hatte, zweifellos mit sich bringt. Der Zuschauer ist relativ unbeweglich und eingehüllt in Dunkelheit. Im grossen und ganzen verhindert das Kino jegliche Form von Motorik und physische Aktivität. Deshalb ist das Kino in gewisser Weise ein kleiner Schlaf, ein Wachschlaf, der die Abwehrkräfte des wachen, bewussten Ich schwächt und so erst diesen schutzlosen Zustand hervorrufen kann.*
Der Zuschauer schläft nicht, er hat sich bewusst dazu entschlossen, ins Kino zu gehen und weiss, dass die Wahrnehmungen lediglich Repräsentationen entspringen, und doch gelingt es dem kinematographischen Apparat, ihn in eine Art von Schlummer zu versetzen. Wenn das Licht wieder angeht, hat er oft das Gefühl, aus einem Schlaf zu erwachen: "Das Kino zu verlassen, ist ein wenig wie Aufstehen. Nicht immer sehr leicht."19 Diese, für die filmische Situation charakteristische herabgesetzte Wachsamkeit führt, so Metz, zu einer Vermischung zweier Realitätsebenen. Der Betrachter folgt einerseits dem Geschehen auf der Leinwand, gleichzeitig aber ist sein bewusstes, waches Ich ausser Kraft gesetzt, sodass er ein wenig vom Film zu träumen scheint, obgleich das, was gesehen wird, nicht wirklich geträumte Szenen sind. Es kommt zu einer paradoxen Halluzination, während der das Subjekt Bilder und Töne halluziniert, die nicht von innerpsychischen, mentalen Prozessen her rühren, sondern wirklich da sind, also von realen Wahrnehmungen stammen, deren Ausgangspunkt das Leinwandgeschehen bildet.
Für Christian Metz sind diese Momente mit jenem Zustand identisch, der das Zwischenstadium zwischen Schlaf- und Wachphase markiert: dem Zustand kurz vor dem Einschlafen bzw. kurz nach dem Aufwachen, in dem sich die Gedanken des wachwerdenden Bewusstseins noch mit denen des Taumes vermischen. In diesem Zwischenstadium kann sich der Träumende durchaus bewusst sein, dass er träumt und doch sind die regressiven Mechanismen des Schlafes, die die Abwehrkräfte des bewussten Ichs reduzierten, noch nicht völlig überwunden. Wenn das Kino tatsächlich eine ähnliche Spaltung der Bewusstseinsorientierung begünstigt, heisst das, dass sich der Betrachter in solchen Momenten nicht mehr bewusst ist, dass er sich im Kino befindet. Filmwahrnehmung und Traumzustand verschmelzen miteinander.
Im Kino kommt der Betrachter der wahren Illusion des Traumes zwar ein wenig näher, völlig erreichen kann er sie allerdings nie. Selbst wenn sich in den kurzen Momenten des Dösens das Stadium des Filmsehens mit jenem des Traumes verbindet, bleibt der Filmbetrachter doch immer "ein wacher Mensch, während der Träumende ein Mensch ist, der schläft."20 Die Psychoanalyse zeigt aber, dass erst der Schlaf den Weg in eine vollständige Regression eröffnet, weshalb der fiktive Film auch viel weniger dazu dienen kann, als halluzinatorische Wunscherfüllung zu fungieren. Nur der Traum, der weitestgehend am Wunsch angelegt ist und kein von Aussen stammendes Material benötigt, ist in der Lage, Abwesendes tatsächlich und vollständig zu halluzinieren. Eine Halluzination, die zugleich Lust mit sich bringt.* Trotzdem ist auch das Kino zweifellos ein Ort zur Triebbefriedigung und unterstützt mit seinen von aussen kommenden Bildern und Tönen die Phantasie des Zuschauers.
Tagträume/Phantasien
Da das Kino Stadien des Schlafes ebenso wie solche des Wachseins begünstigt, greift Metz auf den psychoanalytischen Begriff des Tagtraumes zurück. Der Tagträumende, dem Freud sowohl eine Nähe zum Schlaf als auch zum Wachzustand nachsagt, ist sich seiner Phantasien durchaus bewusst. Und wie der nächtliche Traum, so stellen auch Tagträume Wunscherfüllungen dar. Gleichzeitig aber handelt es sich bei ihnen um im Wachzustand imaginierte Szenarien; Szenarien, die weitaus logischer und konstruierter sind, als die des Traumes, die uns in der Erinnerung meist als absurde, phantastische Welten erscheinen, deren Sinn erst rekonstruiert werden muss. Erst die sekundäre Bearbeitung als Umarbeitung des Traumes hin zu einem "relativ kohärenten und verständlichen Szenarium"22 gibt der unlogischen Produktion des vom Primärvorgang bestimmten Traumes seine logische Form. Würden Träume, so wie sie uns im Schlaf begegnen, auf eine Kinoleinwand gebracht werden können, würden sie uns möglicherweise völlig unverständlich erscheinen, obwohl sie uns während des Traumes selbst wahrscheinlich gar nicht grossartig erstaunen. Die Inkohärenz der Träume liegt zum einen daran, dass das Ich während des Schlafes zurückgedrängt ist und das Realitätsprinzip weitestgehend ausgeschaltet bleibt.
Dazu kommt, dass das Unbewusste, wie wir später noch bei Lacan sehen werden, zwar wie eine Sprache strukturiert ist, es selbst aber keine Sprache darstellt, die sich dem Bewusstsein ohne weiteres offenbaren könnte. Der Tagtraum hingegen entspricht bereits einer logischen Struktur von Handlung und Chronologie, die keiner mühseligen Umarbeitung mehr bedarf und ist daher sehr viel stärker vom Sekundärvorgang und dem damit einhergehenden Realitätsprinzip bestimmt. Im Tagtraum vermischen sich die unbewussten Ansprüche an Wunscherfüllung mit den realen Phantasien des wachen, bewussten Ichs. Die éhnlichkeit des Films zum Tagtraum ergibt sich aus dieser Art der Diegese, die ihre Handlung aus der Logik einer raum-zeitlichen Struktur heraus gestaltet. Selbst der phantastischste, unrealistischste Film folgt noch dieser bestimmten Logik mit ihren Grundregeln, die es im Traum niemals geben kann.*
Der Film ist, wie der Tagtraum, durch einen Sekundärvorgang beherrscht, durch eine für das reife, wache Ich charakteristische Denkform, die den üblichen Gesetzen der Syntax und der Logik folgt. Somit bleibt der Filmbetrachter dem Fluss der Bilder nicht hilflos ausgeliefert, sondern kann, ähnlich dem Romanleser, seine eigene Imagination mit dem Vorgegebenen verbinden, sich von der ausschliesslichen Regulierung durch das Lustprinzip befreien und eine aktive Position beim Gestalten des Filmtextes beziehen: "Das Denken muss sich für die Verbindungswege zwischen den Vorstellungen interessieren, ohne sich durch die Intensitäten derselben beirren zu lassen."23
Der Film ist der Traum eines wachen Menschen, eines Menschen, "der weiss, dass er nicht träumt, der weiss, dass er im Kino sitzt, und der weiss, dass er nicht schläft".24 So wie der Tagträumende weiss, dass seine Träume nichts als Phantasien sind. Zugleich aber hat das filmische Stadium zweifellos ein wenig mit dem Schlaf des Träumenden gemein, da seine Bedingungen das wache, bewusste Ich des Filmbetrachters zurückdrängen und es über Umwege letztlich doch noch zur Erfüllung unbewusster Wünsche beiträgt. Das Kino ermöglicht so die regulierende Funktion durch das Ich, ohne zugleich den Primärvorgang völlig zu hemmen. Der Gegensatz zwischen Repräsentation und Wahrnehmung im Kino macht diese zwei konträren Seiten des filmischen Stadiums deutlich: Denn der Primärvorgang, für die Neigung zur unmittelbaren Befriedigung charakteristisch, benötigt zur Entladung seiner Wünsche nur bedingt das ursprüngliche, reale Objekt* sondern bleibt vor allem durch seine Möglichkeit zur halluzinatorischen Wunscherfüllung bestimmt. An die Stelle des erwünschten aber unzugänglichen Objekts tritt ein Ersatz (wie z.B. der Daumen des Kindes als Ersatz für die nährende Brust, Flasche etc., die eine erste Befriedigung ermöglichte), der eine Entladung verspricht.
Insofern bleibt es auch vorderhand unerheblich, dass es sich im Kino lediglich um Repräsentationen einer vorfilmischen Realität handelt. Die imaginären Bilder der Leinwand stellen für den Kinogeher denselben befriedigenden Ersatz für eine nichtvorhandene bzw. unzugängliche Realität dar, wie die vom Primärvorgang bestimmten Halluzinationen des Traumes für den Schlafenden. Nicht mehr nur die reine Beschränkung aufs Schauen bestimmt das filmische Stadium, sondern bereits die Möglichkeit, einer logischen Struktur zu folgen und diese durch die eigene Imagination zu vervollständigen. Das Vorantreiben der narrativen Strukturen, das Imaginieren des off-screen-Bereichs, die aktive Mitgestaltung und die Lust am Hinausschieben der Handlung werden erst durch den Sekundärvorgang ermöglicht. Das Kino basiert somit, wie der Tagtraum, aus einer Reihe von Kompromissen. Es ist nicht am reinen Wunsch und dessen unmittelbarer Erfüllung angelegt, sondern bemüht sich, die Regime des Unbewussten mit denen des wachen, überlegten Ich in Einklang zu bringen.
Während Baudry vom gesamten Apparat Kino ausgegangen war, in dem der Film nicht mehr als ein Teilensemble darstellte, ist Metz' Modell viel enger mit dem Zuschauersubjekt selbst und dessen Beziehung zur Leinwand verknüpft, wobei seine Fragestellungen von psychischen Effekten, wie sie sich zum Beispiel in emotionalen éusserungen widerspiegeln, ihren Ausgang nehmen. Baudrys Verweis auf eine Ununterscheidbarkeit zwischen Wahrnehmung und Repräsentation stellt er sein Konzept einer Verschmelzung unterschiedlicher Bewusstseinsorientierungen gegenüber. Das hat den Vorteil, bestehende Unterschiede zwischen filmischem Stadium und Traumstadium berücksichtigen und dennoch auf spezifische, dem Traumzustand eigene psychische Phänomene verweisen zu können. Die Lust am Kino resultiert nun nicht mehr allein aus der einfachen Simulation einer für den Traum charakteristischen regressiven Bewegung, sondern zugleich aus einer Art phantasmatischem Geniessen, das eine scheinbar aktivere Rolle des Betrachters voraussetzt.
Darüber hinaus bietet sein Konzept die Möglichkeit, auf die Tatsache eingehen zu können, dass unterschiedliche Zuschauer unterschiedlich auf ein und denselben Film reagieren. Da die psychischen Effekte nicht länger allein aus der fixen Positionierung des Zuschauers heraus resultieren, sondern aus seiner Beziehung zum Filmtext, kann der Filmbetrachter nunmehr als konstituiertes und konstituierendes Subjekt zugleich herausgearbeitet werden. Vor allem innerhalb feministischer Filmtheorie wurde auf solche, zum Teil leicht modifizierte Konzepte der Phantasie eingegangen, da dadurch die angeblich so starre Macht des Apparates unterlaufen werden konnte und Platz geschaffen wurde, für eine alternative Herausarbeitung der Beziehungen zwischen Filmtext und Zuschauerin. So hatte etwa Elizabeth Cowie in ihrem Aufsatz zur Fantasia25 auf die Möglichkeit verwiesen, unterschiedliche Positionen durch Identifizierung einnehmen zu können. Denn der Begriff der Phantasie beinhaltet in der Psychoanalyse nicht nur die Artikulation eines Begehrens, sondern zugleich die Verteidigung dagegen, sodass sich die Zuschauerin nicht mehr unbedingt mit dem Bild der Frau, das im patriachalischen Kino schon immer negativ besetzt ist, identifizieren muss, sondern durchaus als aktiv Handelnde im Film involviert werden kann: "Die Konzeption des unterschiedliche Positionen einnehmenden Subjekts ist, auch weil dabei psychische Konflikte artikuliert werden, völlig verschieden zu traditionellen Anmerkungen zur Identifizierung mit dem Star desselben Geschlechts und unterscheidet sich vom Althusserschen Modell, in dem der Betrachter [...] fix positioniert ist."26 Auf derartige Überlegungen näher einzugehen, ist an dieser Stelle allerdings verfrüht, da Cowie den Freudschen Begriff der Phantasie bereits um die damit verbundenen Möglichkeiten von Identifizierung erweitert und zugleich Überlegungen Jacques Lacans in ihre Arbeit einfliessen lässt.
Was schliesslich auffällt, ist die Tatsache, dass sich sowohl Baudry als auch Metz mit ihrem Versuch, durch Analogiebildungen wissenschaftliche Erkenntnisse über die psychischen Effekte zu erlangen, die der kinematographische Apparat bei seinen Betrachtern auslöst, bereits ausserhalb jener streng politischen Fragestellung bewegen, die Ende der 60er Jahre erst zu einer intensiven psychoanalytischen Auseinandersetzung mit Film und Kino geführt hatte. Ihren Schriften sieht man kaum mehr die politische Motivation an, aus der heraus Marcelin Pleynet die ideologischen Auswirkungen des Kinos zu hinterfragen versucht hatte.
Anmerkungen
1 Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Film Quarterly, Vol 28, Nr.2, 1974/75, S.45.
2 Baudry, Jean-Louis: Cinéma: effets idéologiques produit par l'appareil de base. In: Cinéthique Nr.7-8, 1970, S.1-8. Englische Übersetzungen des Aufsatzes sind erschienen in: 1.) Film Quarterly, Vol 28, Nr.2, 1974/75, S.39-47. 2.) Hak Kyung Cha, Theresa (Hg.): Apparatus. New York 1980, S.25-39. 3.) Rosen, Philip (Hg.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader. New York 1986, S.288-298.
3 Platon: Der Staat. Über das Gerechte. Hamburg 1961, S.268-274.
4 Baudry, Jean-Louis: Le Dispositif: approches
métapsychologiques de l`impression de réalité. In:
Communications, Nr.23, 1975, S.56-72.
Eine etwas irreführend als The Apparatus übersetzte englische
Fassung findet sich wieder in: Camera Obscura, Nr.1, 1976,
S.104-123, sowie in: Hak Kyung Cha, Theresa (Hg.): Apparatus.
New York 1980, S.41-62.
5 Winkler, Hartmut: Der filmische Raum und der Zuschauer. Apparatus - Semantik - Ideology. Heidelberg 1992, S.36.
6 Winkler, Hartmut: Der filmische Raum ..., S.37.
7 Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. In: STA, Band II, S.486.
8 Laplanche, J., J.B. Pontalis: Vokabular der Psychoanalyse.
Frankfurt am Main 1972, S.423.
Derartige, hier nur skizzierte Überlegungen zum Frühkindlichen,
zur Regression des Traumes etc. ziehen sich durch Freuds
gesamtes Werk und lassen sich nicht auf einzelne Aufsätze
beschränken. Dennoch verweise ich, neben der Traumdeutung, auf
zwei weitere Schriften Freuds, in denen auf diese Problematik
besonders eingegangen wird:
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung (1900). In: STA, Band II.
Freud, Sigmund: Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre
(1917). In: STA, Band III, S.175-191.
Freud, Sigmund: Formulierungen über die zwei Prinzipien des
psychischen Geschehens (1912). In: STA, Band III, S. 13-24.
9 Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In: Hak Kyung Cha, Theresa (Hg.): Apparatus. New York 1980, S.53.
10 Lewin, Bertram: Sleep, the Mouth and the Dream Screen. In: Psychoanalytic Quarterly, Nr.15, 1946.
11 Lewin, Bertram: Inferences from the Dream Screen. In: The Yearbook of Psychoanalysis, Nr.6, 1950, S.107.
12 Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In: Hak Kyung Cha, Theresa (Hg.): Apparatus. New York 1980, S.58-59,60).
13 Der deutsche Medientheoretiker Joachim Paech verweist auf
meherere solcher 'Dispositive des Sehens':
Paech, Joachim: Das Sehen von Filmen und filmisches Sehen.
Anmerkungen zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung im 20.
Jahrhundert. In: Blümlinger, Christa (Hg.): Sprung im Spiegel.
Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien
1990. S.33-50.
14 Altman, Charles S.: Psychoanalysis and the Cinema: The Imaginary Discourse. In: Quarterly Review of Film Studies. August 1977, S.265.
15 Gaube, Uwe: Film und Traum. Zum präsentativen Symbolismus. München 1978.
16 Metz, Christian: Le signifiant imaginaire. In: Communications 23, Psychoanalyse et Cinéma, 1975, S.3-55. Metz, Christian: Le film de fiction et son spectateur. êtude métapsychologique. In: Communications 23, Psychoanalyse et Cinéma, 1975, S.108-123. Beide Aufsätze finden sich im Buch Le signifiant imaginaire - Psychoanalyse et cinéma wieder: Metz, Christian: Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma. Paris 1977. (Engl. Übersetzung: Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London 1982.)
17 Metz, Christian: The Fiction Film and its Spectator: A Metapsychological Study. In: Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London 1982, S.104.
18 Metz, Christian: The Fiction Film ..., S.103.
19 Metz, Christian: The Fiction Film ..., S.117.
20 Metz, Christian: The Fiction Film ..., S.108.
21 Metz, Christian: The Fiction Film ..., S.111.
22 Laplanche, J., J.B. Pontalis: Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt am Main 1972, S.460.
23 Freud, Sigmund, zit.n: Laplanche, J., J.B. Pontalis: Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt am Main 1972, S.621.
24 Metz, Christian: The Fiction Film and its Spectator: A Metapsychological Study. In: Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London 1982, S.123.
25 Cowie, Elizabeth: Fantasia. In: f/m, Nr.9, 1984, S.71-104.
26 Lapsley, Robert, Michael Westlake: Film Theory: An Introduction. Manchester 1988, S.92.