Konzept
Romanistik
Interkulturalität
Interdisziplinäre Perspektiven
Frankreich interkulturell
Francophonies
  Maghreb
  Afrique subsaharienne
  Amérique du nord
 
Italien
Portugal/Brasilien
Kastilien/Katalonien
Rumänien
Schweiz

 

HOME >

Kardinal Borromeo und der Nachruhm

1.         Borromeos Bildungshorizont

Nach dem Erscheinen des Kardinals Borromeo, durch dessen Intervention das Schicksal der getrennten Liebenden in Manzonis großem Roman auf nachhaltige Weise bestimmt wird, hält der Erzähler inne, um die Verdienste des edlen Kirchenmannes in einer Digression zu würdigen. Besonders hervorgehoben wird die Rolle Borromeos als Förderer des Bibliothekswesens, der Bücher allgemein zugänglich macht, statt sie eifersüchtig zu horten und zu hüten. Schließlich wird auch erwähnt, daß der Kardinal selbst Autor zahlreicher Werke ist. Aber die Frage, warum sein Ruhm als Schriftsteller nicht an die Nachwelt gedrungen ist, beantwortet der Erzähler ausweichend, indem er vorgibt, den Leser nicht langweilen zu wollen und daher den Faden der Handlung weiterspinnen zu müssen. Die Antwort auf die bewußte Frage findet sich jedoch in der Erstfassung des mehrfach überarbeiteten Romans, die unter dem Titel Fermo e Lucia bereits 1823 fertiggestellt worden ist. Hier wird vermerkt, daß die großen Geister aller Epochen einen kulturellen Nährboden benötigen  -  Manzoni nennt es "una massa di notizie e di opinioni, un complesso di coltura"  -  , auf das sie sich stützen können, um selbst nach Höherem zu streben. Leider hatte der Kardinal Borromeo im 17. Jahrhundert eine solche Basis  nicht zu seiner Verfügung, lebte er doch "in tempi di somma, universale ignoranza, e di falsa e volgare scienza ad un tratto, fra una brutalità selvaggia ed una pedanteria scolastica". [1] Genau dieses kulturelle Substrat, so der Erzähler, steht seit langem im benachbarten Frankreich zur Verfügung. Wenn die Grabreden eines Bossuet allgemein bekannt sind, die eines Segneri aber nicht, so liegt dies am Fehlen eines kongenialen Publikums in Italien: "nella differenza dei due popoli ascoltanti è certamente in gran parte la spiegazione della somma distanzia fra le opere di due ingegni ognuno dei quali era grande." [2] Erst wenn eine ganze Gesellschaft in einen kulturellen Reifungsprozeß eintritt, wird auch die Sprache allmählich zu einem Instrument, das die Genies voranbringt, um gleichzeitig von ihnen vervollkommnet zu werden:

Prima che un popolo il quale si trova in questo grado d'ignoranza possa produrre uomini per sempe distinti, è d'uopo che molti sorgano a poco a poco da quella universale abiezione, che riportino su gli errori, su la inerzia comune molte vittorie d'ingegno difficili, e che saranno dimenticate; che attirino con grandi sforzi le menti a riconoscere verità che sembrano dover essere volgari, che preparino agli intelletti venturi una congerie d'idee delle quali o contra le quali si possano fare lavori degni di osservazione; che finalmente col progresso, con la esattezza, con la fermezza e perspicuità delle idee migliorino a poco a poco il linguaggio comune, dimodochè i sommi ingegni possano avere uno strumento che renderanno perfetto, ma che pure hanno trovato adoperevole (...) [3]

 Wenn ein solcher über längere Perioden hinweg andauernder Prozeß nicht möglich oder gestört ist, kann eine gedeihliche Entwicklung nur durch Einwirkungen von außen vonstatten gehen. Voraussetzung ist,

che la coltura più matura, più perfezionata d'un altro popolo venga ad educare quello di cui abbiamo parlato. Allora gli ingegni singolari attirati dalla luce del vero da qual parte ch'ella si mostri, si levano dalla moltitudine dei loro concittadini, e tendono al punto che essi scorgono il più alto. [4]

 . Wenn es 1OO Jahre nach den Lebzeiten des Kardinals Borromeo mit der italienischen Kultur aufwärts gegangen ist, so gibt es für dieses "risorgimento" [5] zwei Erklärungen, die nach Auffassung des Erzählers Anlaß für polemische Konfrontationen geworden sind. Für die große Mehrheit ist der im 18. Jahrhundert zu beobachtende kulturelle Fortschritt eine Frucht der Aktualisierung "della letteratura del secolo decimosesto e dai pochi sommi scrittori più antichi".

Eine kleine Gruppe aber führt gute Gründe an, die für eine entscheidende Vorbildwirkung Frankreichs sprechen.

Scorgono costoro che questi italiani cominciarono ad imparare dalla lettura di quei libri, e furono dal confronto nauseati degli scritti, dei giudizi, degli intenti, dei metodi, delle riputazioni, di tutta insomma la letteratura italiana di quel tempo; e cominciarono a porre essi nei loro scritti una cura più esatta a cercare un vero importante, e lo fecero con una mente più disciplinata, più addestrata a questa ricerca, e diffusero a poco a poco nei cervelli dei loro concittadini il buon senso che avevano attinto. Questa tengono essi che fosse non la sola cagione, ma la principale, la prossima della rivoluzione generale e osservabile nel gusto letterario degli italiani.

Wer sich dieser These anschließt, zieht sich den Vorwurf zu, ein schlechter Patriot zu sein. Allerdings, so der Erzähler, hat sich noch kein Italiener beschwert, wenn ein französischer Autor die großen italienischen Vorbilder der Vergangenheit rühmte. Daher sollte man nicht mit zweierlei Maß messen, wenn Zeitgenossen die Beziehung zwischen Frankreich und Italien in der jüngeren Vergangenheit ohne Illusionen betrachten.

Die Art und Weise, wie Manzoni hier seiner Frankophilie Ausdruck verleiht, ist nicht minder interessant als der Umstand, daß der gesamte Passus in der endgültigen Fassung der Promessi Sposi fehlt. Natürlich kann die Frankreichbegeisterung der Risorgimento-Italiener mit ihrer Distanz gegenüber der österreichischen Fremdherrschaft in Verbindung gebracht werden. Aber Manzoni erwähnt das England der Romantik ebensowenig wie den deutschsprachigen Raum, wenn es um Impulse des Auslandes zur kulturellen Erneuerung Italiens geht. Es ist offenbar etwas dran, wenn ein Kommentator unserer Zeit den großen Lombarden als "il più francese dei grandi scrittori italiani dell'Ottocento, anzi il più parigino" [6] definiert. Damit ist aber erst ein Aspekt von Manzonis Sonderstellung angesprochen, besonders im Hinblick auf seinen Status als Romancier.

2. Das isolierte Meisterwerk

Im  Jahre 1821, unter dem Eindruck der Zerschlagung der Mailänder Romantik durch die österreichische Polizei, zog sich Alessandro Manzoni in das Landhaus seiner Familie nach Brusuglio zurück und begann hier mit der Arbeit an einem Roman, der übergangslos, ohne vorbereitende Skizzen, in einer Periode intensivster Arbeit aus einer vorangehenden Produktion religiöser Lyrik, historischer Dramen und poetologischer Essays hervorzuwachsen scheint. Dem Erstentwurf, der "prima minuta" erwähnt Manzoni nach einem Zeugnis seines Freundes Ermes Visconti im vertraulichen Gespräch unter dem Titel Fermo e Lucia. Ein für die Vorlage bei der Zensur bestimmter Text wird mit I Sposi promessi übertitelt. Aber die Grundlage für den Erstdruck, der Ventisettana (1825-27) bildet die "seconda minuta", eine gründlich überarbeitete Fassung, bei deren Erstellung Manzoni sich auf die Anmerkungen seiner Leser Visconti und Fauriel gestützt hat, und die bereits mit I Promessi Sposi übertitelt ist. Noch im Jahre 1927 unternimmt Manzoni eine Reise nach Florenz, deren Ergebnis eine toskanisierte Neufassung des Romans (der Dichter selbst spricht von "risciacquatura in Arno") sein soll. Nach einem mehrjährigen Überarbeitungsprozeß, erscheint 184O-42 die endgültige, sprachlich überarbeitete Fassung ("Quarantana"). Danach ist die Karriere des Autors als Romancier praktisch beendet, auch wenn seine Lebenszeit noch bis 1873 währt. Während Balzac, Stendhal, Hugo, Sand, Flaubert, Zola ihre Schaffenskurven ziehen, scheint der große Mailänder längst nicht mehr an der Romangeschichte teilzunehmen. Es sei denn, man betrachtet sein Buch über die Französische Revolution [7] mit Manfred Hinz als "eine Art von historischem Roman". [8]

Die relativ isolierte Position der Promessi sposi im Rahmen des Lebenswerkes ihres Autors findet eine Parallele in ihrer romangeschichtlichen Sonderstellung. In seiner Einleitung zu den Akten des Kongresses des Centro Nazionale di Studi Manzoniani von 199O verweist Giancarlo Vigorelli auf das aktuelle Forschungsanliegen, Manzonis große Erzähldichtung konsequenter als bisher auf ihre Einbidung in literaturhistorische Zusammenhänge Europas hin zu untersuchen: 

"(...) chi dovesse ripercorrere le tappe della critica manzoniana dovrà pur domandarsi quale è effettivamente il posto dell'unico romanzo del Manzoni nella galleria stipata del romanzo europeo dall'Ottocento ai giorni nostri. E onestà vuole, all'infuori di ogni enfasi infondata, che si ammetta e convenga che I Promessi Sposi restano, purtroppo, un romanzo impervio ed isolato." [9]

Hinweise auf einen Sonderstatus von Manzonis Werk gehören zu den Topoi der Rezeptionsgeschichte. Schon Goethe bemerkt zu Eckermann, daß dieses Buch "alles überflügelt, was wir in dieser Art kennen". [10] Italien scheint keine Romanentwicklung anzubieten, die zu den Promessi Sposi hinführt, so daß der Eindruck entstehen kann, Manzoni sei, trotz respektabler Vorläufer wie Casanova oder Foscolo, der eigentliche Begründer des Genres in Italien gewesem. Manuela Hager läßt ihre Habilitationsschrift über den italienischen Roman im 18. Jahrhundert zwar mit dem Ausblick auf Manzoni enden, sieht die Promessi sposi aber weniger als das Ergebnis langwelliger gattungsgeschichtlicher Prozesse als vielmehr im Lichte einer Innovationskraft, die der italienischen Romangeschichte geradezu einen Qualitätssprung beschert. [11] Das Vorhandensein romanesker Elemente, vielfältige Verstrickungen und Abenteuer der Protagonisten, buntes und abenteuerliches Treiben einer personen- und handlungsreichen Romanwelt lassen den Leser der Promessi sposi nie darauf vergessen, daß es in diesem Roman um die Verbindung von bisher unerreichter Wirklichkeitsnähe mit einer ins Universelle weisenden, die letzten Fragen des Menschseins berührenden "Vision" geht. Derlei findet sich nicht bei den italienischen Romanciers des 18. Jahrhunderts, von Piazza bis Foscolo. Am ehesten reicht, was die Universalität des Romankonzeptes anlangt, Casanova an Manzoni heran. Aber die Konfrontation des Icosaméron mit den Promessi sposi verstärkt nur den allgemeinen Eindruck einer gleichsam zerflatternden Romangeschichte, in der einzelne große Würfe unverbunden nebeneinanderstehen.

Was den historischen Roman bei Manzonis italienischen Zeitgenossen anlangt, so bezieht er von den Promessi sposi starke Impulse und Anregungen, aber keiner der Konkurrenten und Erben hat das Vorbild erreicht, geschweige denn überwunden. Erst nach der Mitte des Jahrhunderts, in anderem historischem Zusammenhang und im Zeichen einer anderen Ästhetik, wird mit Ippolito Nievos Confessioni d'un ottuagenario wieder ein bedeutender historischer Roman in Italien erscheinen.

Es fragt sich, wie diese Fremdheit des gleichsam als erratischer Block in sich ruhenden Meisterromans zu erklären ist.  Natürlich kann man solche Sprünge in der Literaturgeschichte durch das ewige Rätsel des individuellen Genies erklären. Solch eine vorschnelle Bankrotterklärung wissenschaftlichen Erkenntnisstrebens erscheint aber vermeidbar, wenn man sich an die Vorrangstellung von anderen Erzählgattungen in der italienischen Literaturgeschichte erinnert. Eine literaturhistorische  Erbschaft von Rang, oder, wenn man will, von europäischem Niveau, besitzt Italien im Bereich der Versepik und der Novellistik. Allerdings haben beide Gattungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts ihre Glanzperioden längst hinter sich. Das Versepos überdauert in satirisch-parodistischen Spätformen, von der Secchia rapita über Parinis Giorno zu Montis Bassvilliana, wo die Annäherung an das Novellistische besonders deutlich wird. In der Romantik gibt es noch so etwas wie eine Blüte der Versnovelle (I Profughi di Parga...). Aber die große Tradition der italienischen Novellistik, von Boccaccio bis Bandello, ist auf dem Rückzug, auch wenn sie teilweise vom Roman "kolonisiert" wird, der auch im Italien des 17. und 18. Jahrhundert präsent und kommerziell erfolgreich ist, sich allerdings sehr weitgehend an ausländischen Vorbildern orientiert. Dies gilt auch für einen der wenigen Höhepunkte der italienischen Romangeschichte vor den Promessi sposi, Foscolos Jacopo Ortis, den neuere Forschung als kunstvolles Mosaik von vorgeprägten Elementen definiert hat. [12] Generell sucht der italienische Roman nach eigenständiger Entwicklung, indem er sich mit prestigereichen Modellen des Auslandes bzw. altehrwürdiger Tradition im Sinne des klassischen Schemas von Imitatio und Superatio auseinandersetzt. Derlei Modelle werden grundsätzlich respektiert und gemäß den ihnen innewohnenden Möglichkeiten ausgebaut, so etwa das Erbe der Utopie seit Thomas Morus, an das Casanova im Sinne angestrengten Überbietungsstrebens anschließt, oder die Tradition der Totengespräche, von Lukian über Boileau, Fontenelle und Fénelon, von der sich Alessandro Verri in seinen Notti romane inspirieren läßt. Wenn es so etwas wie autochthone Erzähltraditionen im italienischen Roman gibt, so manifestieren sie sich als Tendenz zur scharfen Beleuchtung eines "Casus", dessen Außergewöhnlichkeit hervorgehoben wird. Sicherlich wird diese novellistische Vorliebe für die unerhörte Begebenheit durch den Erfolg des Musiktheaters in Italien und Europa unterstützt. [13] Manzoni gewinnt aus seinen Quellenstudien einen Handlungskern, der durchaus auch im novellistischen Rahmen behandelt werden könnte, nämlich die Weigerung eines Geistlichen, ein junges Paar aus der ländlichen Unterschicht zu trauen, um einem mächtigen Schurken gefällig zu sein. Das Mosaik aus Elementen der Romantradition fehlt allerdings nicht. Die Forschung hat sogar Vorbilder im Rahmen der obskursten italienischen Produktion ausfindig gemacht. Besonders massiv scheinen aber gewisse zeitgenössische Moden des Auslandes für den lombardischen Romancier wirksam zu werden, Walter Scott auf der einen Seite, die "Gothic Novel" auf der anderen. Wobei in der Forschungsliteratur solche Zusammenhänge gemeinhin den Anlaß liefern, die enorme Schöpferkraft Manzonis hervorzuheben, der sich von allem Modellen löst, um etwas ganz Neues zu schaffen. Hier stellt sich aber die Frage, was die in Fermo und Lucia so freimütig einbekannte Frankreichbegeisterung für den Romancier Manzoni bedeuten konnte.

3.  Das Vorbild Scott und seine Grenzen

Nur auf den ersten Blick läßt sich Manzoni über die Mode des historischen Romans in europäische Zusammenhänge einordnen. Immer wieder wurde seitens der Forschung auf die Bedeutung der Werke Walter Scotts als Vorbilder für die Promessi sposi verwiesen. Manzoni hat Romane der Waverley-Serie rezipiert und Scott als den "Homer des historischen Romans" gefeiert. Scott zeigte dem jungen Italiener, wie man das auch von dem französischen Historiker Augustin Thierry geweckte Interesse für das Wirken geschichtlicher Interessengegensätze von Sozialmächten und Volksgruppen in ein Romankonzept umsetzen konnte. Von Scott stammt die Technik derzufolge sich der Erzähler mit einer Quelle oder mehreren kritisch auseinandersetzt und aus der scheinbar neutralen Wiedergabe der "alten" Überlieferungen seine eigene Sicht der Dinge entwickelt. Scott gilt auch als der Überwinder der locker-unstrukturierten Handlungsführung des Abenteuerromans wie er im18. Jahrhundert in Europa und Italien dominierte [14] , da er so etwas wie eine dramatische Ordnung einführt. [15] Für die Literaturhistoriker ist Scott der große Wegbereiter, an dem sich alle Romanciers Europas zu Beginn des 19. Jahrhunderts orientieren. So liest man etwa bei Folco Portinari:

      "Quello di Scott diventa un vero e proprio magistero, al quale si riferiscono gli autori europei, seppure proponendo soluzioni differenti a seconda delle diverse condizioni culturali e politiche dei diversi paesi." [16]

      Was die Abweichungen anlangt, durch die sich Manzoni von Scott entfernt, so wird meist der ganz andere Umgang des Lombarden mit der Geschichte angeführt. Unterschiede zeigen sich aber auch in der Strukturierung der Romanwelt und der Erzähltechnik. Die "dramatische" Anlage der Romane Scotts mit ihrer mächtigen Exposition, dem immer rascheren Konvergieren von Haupthandlung und Nebenhandlungen, bis hin zur explosiven Schlußwendung tritt bei Manzoni zurück gegenüber einer Konzeption, die zwar höchsten Wert auf äußerst klare und folgerichtige Organisation von Raum, Zeit und Figurenrelationen legt, zugleich aber jeder Person und jedem Handlungssegment möglichst viel Eigengewicht und Realitätsbezüge einräumt, immer unter der Voraussetzung, daß der nachdenkliche und nach Deutungsansätzen forschende Erzählerblick die betreffende Einzelheit seiner Aufmerksamkeit für würdig erachtet. Der Erzähler ist bei Manzoni nämlich viel dominanter ist als bei Scott. Der Spiritus rector der Diegesis ist in den Promessi Sposi durch eine Haltung der Allwissenheit geprägt, deren Radikalität bei Scott nicht ihresgleichen findet. Dazu vermerkt Angelo Marchese:

"(...) per i Promessi sposi si è detto che il narratore onnisciente ha la funzione di vedere la realtà con l'occhio di Dio, di rappresentarne la parte o la controfigura. L'equivoco fra la competenza assoluta , "tecnica" del narratore e la responsabilità teologica dell'autore-Dio si spiega con la natura valutativa, rigorosamente etica che il narratore onnisciente presenta e manifesta nel corso del racconto dove non c'è, si può dire, foglia che cada che non provochi i commenti di colui che l'ha fatta, narrativamente, cadere." [17]

Mit anderen Worten: Bei Scott ist die Interventionsbereitschaft und ordnende Kraft der der auktorialen Instanz weniger ausgeprägt, während die permanent gestellte Sinnfrage, die über das Irdische hinaus die letzten Fragen von Gut und Böse ständig ins Spiel bringt, bei ihm überhaupt keine Rolle spielt. Scott hat keine Romane von Schuld und Sühne, Erlösungssehnsucht und irdischer Verstrickung geschrieben. Damit soll freilich nicht gesagt sein, daß Manzonis Roman nur Ausdruck frommer Heilsgewißheit ist. Dazu ist sein Bezug zur Geschichte zu komplex.

Die erste Idee zu den Promessi Sposi, dies wissen wir durch das Zeugnis von Manzoni nahestehenden Zeitgenossen, erwuchs aus der Befassung mit Sachbüchern. Da ist einerseits die Mailänder Chronik des Giuseppe Ripamonti aus dem 17. Jahrhundert, [18] andererseits eine 18O2 publizierte sozioökonomische Abhandlung von Melchiorre Gioia, Sul Commercio de' commestibili e caro prezzo del vitto. [19] Das Studium dieser Werke, so liest man häufig in modernen Analysen der Entstehung von Manzonis Roman, ließ Bilder von gesellschaftlichen Mißständen und ihren Folgen zu einer Romanhandlung zusammenwachsen: herrschaftliche Willkür verhindert eine Eheschließung unter kleinen Leuten, in dem von der spanischen Besatzungsmacht regierten Mailand tobt eine Hungerrevolte, Intrigen und Schicksalsschläge enden im großen Finale der Pestepidemie. Bei seiner Darstellung der gesellschaftlichen Zusammenhänge sucht der Autor größte Genauigkeit und Objektivität walten zu lassen. Sein Ideal des "vero" verbündet sich mit einer Ironie, welche die Verblendung der Mächtigen, aber auch die Borniertheit der Masse systematisch bloßstellt. Unübersehbar ist die starke Bindung Manzonis an die Tradition der Aufklärung, schon durch seine Mutter Giulia, eine geborene Beccaria.

So scheint Manzoni als Großmeister des historischen Romans die vom 18. Jahrhundert geerbte gesellschaftskritische Schärfe, das Analysieren und Demaskieren, mit einem Realismus der Darstellung zu verbinden, der maßgebliche literaturgeschichtliche Entwicklungen des 19. Jahrhunderts vorwegnimmt. Eine ausgeprägte Zwiespältigkeit der Manzoni-Rezeption bis in unsere Zeit rührt aber daher, daß es in den Promessi sposi eine spirituelle Komponente gibt, die nicht weniger ausgeprägt ist als das Interesse für Materialien und Fakten, bzw. der kritische Impetus. Die Arbeit an den zukünftigen Promessi sposi markiert das Ende einer krisenhaften Periode, die von der "conversione" des ab 181O als praktizierender und engagierter Katholik hervortretenden Autors bis zum Beginn der 2Oer Jahre reicht und durch einen starken literarischen Produktionsschub gekennzeichnet ist: In dieser Zeit entsteht Manzonis geistliche Lyrik, sowie sein dramatisches Werk. I Promessi Sposi  ist immer wieder als Synthese und Konvergenzpunkt dieses Schaffens gesehen worden, nicht zuletzt im Hinblick auf die Permanenz der religiösen Komponente.

Damit sind zwei "Schienen" vorgezeichnet, auf denen sich ein beträchtlicher Teil der Manzoni-Rezeption bewegen würde. Als katholischer Romancier schien Manzoni auf die "kleinen Leute" in seinem Buch paternalistisch herabzublicken, was seit Antonio Gramsci immer wieder Anlaß zum Hinweis auf den elitären Habitus des Autors gab. [20]   Demgegenüber hoben Interpretationen, die das Schwergewicht auf die aufklärerisch-realistischen Elemente in den Promessi sposi legten, Manzonis Darstellung leidvoller Erfahrungen von "einfachen" Menschen aus dem Volk hervor. [21] Allerdings hat vor kurzem Manfred Hinz überzeugend dargelegt, daß das Freiheits- und Emanzipationsethos, wie man es bei Schiller und Alfieri finden konnte, dem jungen Manzoni eher zuwider war [22] . Geschichte ist für ihn kein Weg aus der Finsternis zum Licht, sondern "reine Negativität", eine "chaotische, durch nichts steuerbare Anhäufung von Unrecht auf Unrecht, in der nicht einmal die Befreiung einer bislang unterdrückten Nation irgendeinen übergeordneten Sinn besitzt." [23] In diesem Inferno ist die Kirche nur gerechtfertigt, wenn sie als übergeschichtlicher "Lichtblick" fungiert, d. h. sich der versklavten Masse annimmt. In seiner kritischen Zusammenfassung der italienischen Manzoni-Rezeption argumentiert Angelo Marchese in eine ähnliche Richtung und hebt besonders den jansenistischen Grundzug im Denken des Dichters hervor:

"Perché non convince la tesi di un Manzoni intellettuale organico della borghesia, ideatore e interprete di un astuto progetto politico di alleanza, attorno alla chiesa, delle forze sociali emergenti nel primo Ottocento ? A nostro parere perché il pessimismo radicale di un giansenista non può convivere con una positiva valutazione della storia e, peggio, con l'assunzione ideologica di valori cristiani in una cornice culturale borghese." [24]

Der Autor der Promessi Sposi ist von der Geschichte geradezu besessen, rüstet sich mit ungeheurem Sachwissen, ringt um ein Maximum an Wirklichkeitstreue - und läßt zugleich einem radikalen Pessimismus freien Lauf, der nicht nur die menschlichen Erkenntnismöglichkeiten betrifft, sondern letztlich die Gesamtheit des Irdischen. Das christliche Engagement im Spannungsfeld von Sünde und Erlösbarkeit ist auf einen sehr engen Spielraum begrenzt, den der individuellen Seelenbewegungen und der unmittelbaren zwischenmenschlichen Bezüge; alles was darüber hinausgeht, fällt in den Bereich heilloser menschlicher Verblendung und unbezähmbarer Naturgewalten.

4.  Ein Italiener in Paris

Wenn sich Manzonis epochales Romanwerk in Italien wie ein Fremdkörper ausnimmt, wenn der vielbemühte Walter Scott nur in Teilaspekten als Wegbereiter in Frage kommt, so liegt es nahe, den Autor selbst beim Wort zu nehmen und jenen Frankreichbezug der italienischen Kultur, der eingangs anhand der Erörterungen rund um den Kardinal Borromeo deutlich wurde, auf die Promessi sposi selbst anzuwenden. Vergessen wir nicht, daß Scotts Romane von den Italienern in erster Linie über französische Übersetzungen rezipiert wurden. Warum sollte ein weltoffener junger Schriftsteller wie Manzoni nicht auch die französische Literatur selbst mit größtem Interesse und größter Aufnahmebereitschaft rezipiert haben ? Bekanntlich hat der junge Mailänder 18O5 bis 181O bei seiner Mutter in Paris gelebt und dort den von den als "Idéologues" etikettierten Spätaufklärern geprägten Salon der Witwe Condorcets frequentiert. Dieser Kontakt wirkte durch die Freundschaft mit Claude Fauriel, einem der kreativsten Intellektuellen der französischen Romantik, der Manzoni Anfang der 2Oer Jahre in Brusuglio besuchte, stetig weiter. Angesichts der Tatsache, daß Manzonis dramatische Werke von ihrem Übersetzer Fauriel in Paris veröffentlicht werden, daß Manzoni selbst auf die u. a. von diesen Werken ausgelöste Diskussion mit einer in französischer Sprache abgefaßten Lettre antwortet, die unter den Manifesten der französischen Romantik einen würdigen Platz einnimmt, kann kaum mehr von einer Gästerolle im Rahmen des Kulturbetriebes der französischen Hauptstadt die Rede sein. Schließlich ist Paris für die spirituelle Entwicklung des jungen Manzoni von höchster Bedeutung. Wenn hier die berühmte "Conversione" erfolgte, so hängt dies zweifellos mit sehr intimen Erfahrungen und Reifungsprozessen zusammen. Zu berücksichtigen ist aber auch, daß der junge Lombarde in Frankreich mit politischen und kulturellen Verhältnissen konfrontiert wurde, welche Religion zum vieldiskutierten, von allen Seiten reflektierten Problem des öffentlichen Lebens machten. Wenn die Konfrontation mit dem "entchristianisierten" Frankreich bei dem jungen Lombarden eine Hinwendung zum katholischen Erbe seiner Heimat begünstigte, so hatte Frankreich andererseits eine Fülle von bedeutender, religiös orientierter Literatur, besonders des 17. Jahrhunderts, zu bieten, welche einerseits die kulturelle Vorbildwirkung verstärkte  -  in dem oben erwähnten Passus aus Fermo e Lucia ist von Bossuet die Rede  -   andererseits aber, auf dem Umweg über das jansenistische Element in der Hinterlassenschaft des "grand siècle",  den Weg zu einer kritischen, antikonformistischen Religiosität öffnete, die zur Grundlage einer sehr persönlichen Synthese von Aufklärung und Katholizismus werden sollte.

Wie man sieht, fehlt es nicht an Anregungen weltanschaulicher und kultureller Art, aus denen der künftige Autor der Promessi Sposi wichtige Impulse für sein Schaffen gewinnen konnte. Eine Komponente aber ist bisher nicht zur Sprache gekommen; sie fehlt auch sehr weitgehend in der Forschungsliteratur über Manzoni. Der Parisaufenthalt desselben liegt nämlich in einem zeitlichen Rahmen, in dem genau jene Abhängigkeit Italiens von Frankreich, die der Passus aus Fermo e Lucia thematisiert, ein hochaktuelles Politikum war. Zu Beginn unseres Jahrhunderts hat ein französischer Literaturwissenschafter von internationalem Rang, Paul Hazard,  in einem wahrscheinlich zu wenig beachteten Buch die politische und kulturelle Domination Frankreichs in der Zeit des ersten Kaiserreichs beschrieben, und zwar als eine Art Kolonialismus, der den Gipfelpunkt einer weit zurückreichenden Hegemonie darstellt.

5. Der verleugnete Ahnherr

In diesem Zusammenhang ist verwunderlich, daß sich die Forschung noch nicht eingehender für Bezüge zwischen Manzoni und jenem Franzosen, der in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts geradezu als literarischer Weltstar in Erscheinung trat, interessiert hat. Vieles, was Walter Scott bei aller Vorbildlichkeit nicht bot, konnte der junge Mailänder bei Chateaubriand finden, dem "enchanteur", der am Eingang des 19. Jahrhundert unübersehbare Zeichen in die literarische Landschaft Frankreichs setzte und Wege wies, die nicht zuletzt für die französische Romangeschichte von entscheidender Bedeutung waren. An Gemeinsamkeiten zwischen beiden Dichtern fehlt es keineswegs. Beide sind zutiefst von aufklärerischem Gedankengut geprägt, beide wenden sich zum Katholizismus, ohne daß die "conversion/conversione" einen radikalen Bruch mit ihrer liberalen Grundhaltung bedeutet. Während des langen Parisaufenthaltes Manzonis, von 18O5 bis 181O ist Chateaubriand die dominierende Gestalt im literarischen Leben von Paris, nicht nur durch den immensen Erfolg seines Génie du Christianisme (18O2), sondern auch auf Grund seines Erzählwerks. Zwar scheint der Weltschmerz des problematischen Ich, wie er in Atala und René zum Ausdruck kommt,  eher Parallelen zur Linie Werther - Jacopo Ortis aufzuweisen als zu den Promessi Sposi, aber die Ähnlichkeiten zwischen dem letztgenannten Roman und Les Martyrs (18O9) sind unbestreitbar.

Wenn die Forschung sich die Frage nach einem intertextuellen Zusammenhang zwischen Manzoni und Chateaubriand bisher kaum gestellt hat, so hat dies insofern einen guten Grund als Manzoni, der so intensiven Anteil am literarischen Leben nahm, so viele Schriftsteller kannte und in seinen Schriften behandelte oder wenigstens in seinen Briefen erwähnte, zu dem Hauptdichter der konservativen Romantik kaum je Stellung genommen hat. In einem Brief an Luigi Tosi vom 7. April 182O findet sich eine Bezugnahme, die nur als sehr negatives Urteil interpretiert werden kann. Jemand, der als "uno dei gran difensori della religione cattolica" gilt, so vermerkt Manzoni, habe öffentlich erklärt, daß der Fall des römischen Reiches die Folge eines Verlustes der "innocence des moeurs" und des "respect pour les Dieux" gewesen sei. Dies kommt nach Auffassung Manzonis einer Parteinahme zugunsten des Heidentums gleich:

"Dunque nel gentilesimo v'erano le vere basi della morale politica, civile e privata, dunque era una vera religione, dunque gli apostoli e i martiri che hanno mancato di rispetto agli Dei erano veri perturbatori, tendevano alla distruzione della société (...)" [25]

Manzonis Diskurs ist hier so affektgeladen wie es für ihn, den stets nach Ausgewogenheit des Urteils Strebenden sonst keineswegs typisch ist. Daß er hier einen Punkt berührt, der ihn zutiefst bewegt, zeigt sich gleich nach der zitierten Stelle, als er dem entchristlichten Frankreich ein Italien gegenüberstellt, das zwar in vieler Hinsicht unterlegen erscheint, aber sich wenigstens den rechten Glauben bewahrt hat:

"Chi m'avrebbe detto che l'aspetto della Francia mi avrebbe fatto pensare con gioia allo stato della religione in Italia ? Chi può dissimularsi gl'inconvenienti che esistono fran di noi ? ma non v'è stato di guerra, ma v'è una classe di buoni preti, i più dei quali potrebbero è vero senza danno essere un po' più dotti, ma i quali per lo più hanno un zelo sincero per la religione non mista di altre teorie, e una buona classe di fedeli che sono cristiani di cuore, e che non credono ad altri dogmi che ai rivelati." [26]

Der Name Chateaubriands wird in diesem Brief nicht genannt. [27] Aber die enge Verknüpfung von Religion und sozialer Ordnung ist ein zentrales Charakteristikum seiner Schriften. Dort geht es nicht so sehr um die göttliche Gnade, die für Manzoni ebenso im Mittelpunkt steht wie für die Jansenisten, sondern um die permanente Offenbarung und Bewährung des Christentums in Natur und Geschichte. Damit mußte auch das katholische Engagement in der Darstellung des Frühchristentums bei dem Autor der Martyrs für Manzoni unglaubwürdig erscheinen. Es ist auch durchaus vorstellbar, daß der eher nüchterne Lombarde sich von Chateaubriands Experiment eines Prosaepos mit seiner theatralischen Inszenierung der Parallelhandlungen in Himmel und Hölle ebenso abgestoßen fühlte wie von dem in den Martyrs allgegenwärtigen Pathos, die zum Schwulst tendierende Sprache. Und doch gibt es Parallelen zwischen den beiden Romanen, die manchen Kritikern aufgefallen sind. Adolfo Jenni insistiert vor allem auf der Gemeinsamkeit des Conversione-Themas:

Per esempio dallo Chateaubriand romantico e cattolico, nelle cui opere  -  che il nostro autore non può non aver lette parecchio  -  esso appare con insistenza significativa, sebbene per casi "tasseschi", anzi morbidi: di Eudora e Cimodocea, di Chactas e, sfiorato, dell'ultimo Abenceragio. L'influsso dello Chateaubriand sul Manzoni deve essere stato vago al punto da rimanere inconscio in quest'ultimo; ma scontato. Come un'idea che è nell'aria. [28]

Angesichts der offensichtlichen Abneigung Manzonis gegenüber Chateaubriand könnte man sich die Frage stellen, ob die thematisch-strukturellen Parallelen zwischen den Martyrs und den Promessi Sposi nicht auf eine den beiden Autoren gemeinsame Tendenz zum Zurückgreifen auf besonders bewährte, um nicht zu sagen archaische Bauformen der Romangeschichte zurückgeführt werden können. In einer rezenten Studie zur Geschichtsdarstellung bei Manzoni hat Karin Lizium auf Affinitäten der Promessi Sposi zum Schauerroman hingewiesen und den letzteren über die Barockepik mit antiken Modellen in Verbindung gebracht:

"Das Grundmuster der Handlung, die Trennung eines Liebespaares, das nach einer Reihe abenteuerlicher Verwicklungen schließlich wieder vereint wird, gehört zu den ältesten literarischen Themen und charakterisiert bereits den griechischen Roman der Antike (...)". [29]

Ähnlichkeiten der Promessi Sposi mit den bekanntesten Texten der Gothic Novel lassen sich leicht feststellen, von der Eheverhinderung durch einen schurkischen Rivalen [30] über die Entführung der "verfolgten Unschuld" in ein Kloster oder auf eine düstere Burg, [31] bis zur Gewissensqual eines Bösewichtes angesichts der in seine Gewalt geratenen Jungfrau. [32] Unter den italienischen Literaturwissenschaftern hat vor allem Giovanni Macchia auf die Bedeutung des roman noir für die düsteren Seiten von Manzonis "epopea negativa" hingewiesen:

Nessun romanzo contemporaneo respira un'atmosfera altrettanto tesa di paura, in una vicenca ove non sono soltanto molti dei suoi personaggi ad agire nel male, ma le stesse forze della natura, le malattie, le carestie, le scorrerie, gli eserciti, i contagi. [33]

 Analoge Beobachtungen lassen sich auch im Hinblick auf Chateaubriands Martyrs machen. Eine solche Auflistung von thematischen Details bringt freilich nicht viel mehr Erkenntnisse als die traditionelle Suche nach literaturgeschichtlichen Einflüssen. Wollen wir herausfinden, was all diesen Ähnlichkeiten zugrundeliegt, wie das geschichtliche "Kraftfeld" aussieht, in dem die Texte entstehen und einander wechselseitig beleuchten, so muß nach Parallelen gefragt werden, die umfassend genug sind, um die einzelnen Romane als Beiträge in einem globalen Problemlösungsspiel erkennbar zu machen. Einen solchen Bezug sehen wir in der Neutralisierung des skrupellosen adeligen Verfolgers durch eine höhere Gewalt, die oft als ein Schrecknis von kosmischem Format auftritt, deren Wirksamkeit aber wie jene der Naturkräfte nicht auf Gut ode Böse festlegbar erscheint. Karin Lizium irrt, wenn sie meint, die "Doppelbesetzung" Don Rodrigo - l'Innominato sei eine Besonderheit der Promessi Sposi. Die Reihe der Beispiele für dieses Scheitern des Schurken an einem Gegner, der noch monströser ist als er selber,  reicht von Walpoles Castle of Otranto über Pixérécourts Bestseller Coelina ou l'Enfant du Mystère bis zu Hugos Han d'Islande. Zu einem besonders interessanten Ergebnis gelangen wir jedoch, wenn wir nach Spuren des genannten Themas in den Martyrs suchen. Auch hier werden nämlich die schändlichen Absichten des lüsternen Intriganten Hieroclès durchkreuzt, und zwar von einem übermächtigen Gegner, den wir nur als das heidnische Rom in seiner Gesamtheit definieren können.  Bei Chateaubriand wirkt das christliche Ferment schon in der römischen Gesellschaft, die zwischen Milde und Feindseligkeit schwankt wie Diokletian, der keinen Kardinal Borromeo an der Seite hat, sondern den christenfeindlichen Mitkaiser Galérius. Vom gottgewollten Zweifel befallen ist auch das Volk:

"Le peuple, interdit, demeure suspendu entre sa fureur contre les chrétiens, sa haine pour Hiéroclès et sa pitié pour Cymodocée; puis, satisfaisant à la fois sa justice et ses passions: "Cymodocée est chrétienne, dit-il; qu'on la livre au préfet de Rome et qu'elle subisse le sort des chrétiens; mais qu'on l'arrache à Hiéroclès, dont elle ne peut être l'esclave."

Die Römer retten die verfolgte Unschuld vor Hiéroclès. Zwar sind sie, anders als der in analoger Funktion wirkende Innominato, noch nicht reif für die Bekehrung, aber ihre Intervention weiht Cymodocée dem Martyrium und fördert so jene Entwicklung, die zum Ende der alten Götter führt. Individuen und Gruppen agieren also auf eine Weise, die auf eine universelle Sinnhaftigkeit der Roman-Welt verweist. Auch der Raum in den Martyrs ist von symbolischer Tragweite, ordnet Chateaubriand seinen Roman doch im Sinne einer Aufeinanderfolge sinnbildlicher Landschaften. Von der archaischen Wildnis des druidischen Gallien über das Barbarenland der Franken geht der Weg in die Wüste des Morgenlandes und schließlich nach Rom, wo sich alle Wege treffen und Raum und Zeit in der Arenaszene zum Einklang kommen. Die räumliche Anordnung der Promessi Sposi ist auf durchaus vergleichbare Weise konzipiert, kontrastiert die idyllische Horizontalität des Ausgangsortes Lecco doch mit den Verdichtungs- und Höhe-Punkten des Klosters und des Innominato-Schlosses, Renzos Wandern korrspondiert mit der relativen Ortsfestigkeit Lucias, bis alle Handlungsfäden in den entscheidenden Zentralraum der Pest-Stadt Mailand münden.

5. Triumph des Prometheus

Das französische Kultursystem, beruhend auf der Macht einer erfolgreichen Monarchie, die Aristokratie und Bourgeoisie zur Ausbildung eines gemeinschaftlichen Wertesystems zwingt, ist zugleich elitär und egalitär. Das ist das Besondere am Frankreich, daß die Klassenkonflikte permanent in Klassenarrangements übergehen, wobei die Trennlinie zwischen "zivilisierter" Elite und "barbarischem" Draußen keinesfalls weniger ins Gewicht fällt als die traditionelle Opposition von Adeligen und Roturiers. Das 17. und das 18. Jahrhundert hindurch ringen immer neue periphere Schichten um die Aufnahme in die Gemeinschaft der "honnêtes gens", was zu immer neuen Definitionen des unverzichtbaren Elitecharakters zwingt. Diese Dynamik der Kulturentwicklung mußte früher oder später mit der trägen Permanenz der Standesunterschiede eine explosive Mischung ergeben. Schon vor der Revolution wird es immer schwerer, das Gleichgewicht zu halten. Gerade auf diesem Gleichgewicht aber ruht das Selbstverständnis der ganzen "zivilisierten" Gemeinschaft. In dieser Krisensituation hängt alles von der Entwicklung ab, die das zentrale Element des Kultursystems nehmen kann, nämlich das Bild des "honnête homme", in das immer vielfältigeres Welt-Material einfließen muß, ohne daß der elitäre Charakter verloren geht. Gefragt sind, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die Giganten und Universalmenschen von der Statur eines Voltaire und eines Diderot. Auch ein "Barbar" wie Rousseau ist letztlich für die Rettung der Kulturnorm von Nutzen, sofern sein Außenseitertum als das eines Gebändigten und Gescheiterten erkannt werden kann. Gerade Rousseaus verzweifelt-neurotische Abhängigkeit von der urbanen Normzivilisation macht deutlich, daß jegliche "Natur" missionierbar und einverleibbar ist, unter der Voraussetzung freilich, daß die zur Synthetisierung nötige Energie bis über die Grenzen herkömmlichen Menschentums hinaus mobilisiert wird.

So stellt die Große Revolution in der Perspektive des Zivilisationsprozesses keineswegs einen Neubeginn dar, sondern so etwas wie einen Peitschenhieb, der längst Angebahntes zur Vollendung treibt. Während an der sozio-politischen Oberfläche die Beseitigung der Monarchie und die blutige Austragung der Klassenkonflikte scheinbar keinen Stein auf dem anderen  lassen, bahnt sich mit der Weiterführung des zentralistischen Systems die Vollendung des standardisierten Menschen-Ideals an. Was noch fehlt, das ist die Einbeziehung des Kosmos, vom Materiellen bis zum Spirituellen. Die Literatur ist unmittelbar und in vorderster Front an der Ausbildung des elitären All-Menschen beteiligt, wenn sie mit dem "roman noir" und dem Melodram den Tod und den Teufel, die göttliche Vorsehung und die himmlische Reinheit an das rationale Geistesheldentum der Tradition heranträgt. Von den Chouans bis zu den Misérables erweist sich das Schauerromanschema als festes Gerüst, um das herum ein totales Universum errichtet wird, mit irdischer Weltfülle und universellen Sinnbezügen, die die Welt des Unsichtbaren, den Teufel und den Lieben Gott mit einbeziehen. Ein fundamentaler Konflikt zwischen dem überwindenden, ordnenden Menschengeist und den dunklen Mächten des Chaos bildet den roten Faden in dieser Erzählproduktion, in der nicht nur der Roman vertreten ist, sondern auch das Versepos als "épopée humanitaire". Die Französische Revolution ist ein Umsturz der Werte und Normen, also ein Einbruch der Anti-Zivilisation. Nach und nach entpuppt sich der Roman als ideales Medium für das Auffangen und Verarbeiten der Krise.

Der neue Zivilisationsprotagonist steht auch schon bereit am Ausgang der Revolution und für das ganze französische XIXe siècle prägend: Chateaubriand, der visionäre Gestalter amerikanischer Landschaften und Vorkämpfer christlicher Spiritualität, der Erbe der Aufklärung und die Inkarnation elitärer Tradition. Mit Le Génie du christianisme sucht er eine katholische Enzyklopädie zu errichten sucht, inmitten einer Welt des Zweifels errichtet er, mit den Mitteln des Schauerromans, das triumphale Gewißheitsgebäude der Martyrs.  Sein Werk steht im Zeichen des Ringens um die Vereinbarkeit des Unvereinbaren, hat er doch Anteil an beiden Ufern des großen historischen Grabenbruchs, er, der von aufklärerischen Ideen durchdrungene Aristokrat, der klug genug ist, um zu begreifen, daß das alte mondäne Menschenbild der "honnêteté" nicht mehr gilt und durch ein neues ersetzt werden muß, das das für den Elitemenschen Wesentlichste bewahren muß, nämlich die herrische Distinktion des Ausnahme-Ich, das aber zugleich einem aus den Fugen geratenen Sozialgefüge, das zur Annahme der ganzen Wirklichkeit zwingt, Rechung trägt. Chateaubriands Werk ist das Experimentierfeld zur Erprobung eines elitären Ideals, wie es nach der Revolution noch oder wieder möglich erscheint. Ideal des Zivilisationsheroen, der einer chaotisch gewordenen Welt sein ordnendes Wollen aufzwingt, ihr gegen den Widerstand des unermeßlichen Realen Sinn verleiht. 

Le Génie du christianisme est une somme, avec tout ce qu'un tel amoncellement de connaissances peut entraîner de confusion. Mais il s'agissait pour l'écrivain d'exprimer l'univers entier, l'homme et les choses. (...) Il nous offre, dans un langage jusqu'alors inouï, la perfection du poème descriptif en prose tel qu'on pouvait le rêver alors, dépassant de loin les poètes officiels du genre. [34]

Dieser titanenhafte Anspruch auf Zähmung des Realen auf dem Wege der Bändigung der Sprache stellt möglicherweise die mächtigste Klammer dar, welche so verschiedenartige Autoren wie Hugo, Lamartine, Balzac, Michelet, Flaubert und Zola miteinander verbindet.

Manzoni hat gewissermaßen dieselbe Ausgangsposition wie die Vertreter der Pariser Romantik, teilt ihr "Klima", ihre Moden. Darüber hinaus scheint er auch etwas Tieferes, Zugrundeliegendes gespürt zu haben, nämlich das Gefühl einer aus den Fugen geratenen Welt und das drängende Bedürfnis, zu bändigen und zu ordnen. Dabei geht es nicht um irgendein bewußt inszeniertes Projekt, sondern um Wirkungskräfte, die gleichsam aus dem Kellergewölbe kommen, von wo aus Mentalitätsgeschichte auf die Kulturgeschichte einwirkt. Und doch ist Manzoni kein Franzose. Er hat das Modell Chateaubriand aufgegriffen, weil er sich ihm ebensowenig entziehen konnte wie irgendein faszinierter Provinzler. Aber wie weit seine Andersartigkeit geht, merkt man, wenn man einen Text betrachtet, den er lange nach den Promessi sposi verfaßt hat, der aber einen retrospektiven Schlüssel zu seinem großen Roman liefert, nämlich den Essay Del Romanzo storico, den er in Form eines Briefes an Goethe 1828-29 entworfen, in definitiver Fassung um 1851 geschrieben hat. Seit Mademoiselle de Scudéry, so heißt es in diesem Text, hat das Publikum von den Romanschriftstellern immer mehr historische Treue gefordert. Aber tatsächlich könnte man einem  Roman nur dann Verfälschung vorwerfen, wenn die geschichtliche Realität für den Künstler erreichbar wäre:

"Questa sentenza inchiude una supposizione, al parer nostro, affatto erronea, cioè che la maniera di congegnar bene insieme la storia e l'invenzione, fosse trovata e praticata, e che il romanzo storico sia venuto a guastare. Non è un genere falso, ma bensí una specie d'un genere falso, quale è quello che comprende tutti i componimenti misti di storia e d'invenzione, qualunque sia la loro forma."

Hier meldet sich eine Skepsis, die in Frankreich nicht unbekannt sein mag, die aber dort insofern kein Problem darstellt als das Werk im Mittelpunkt steht als die autonome Schöpfung des Genies, das mit der vorhandenen eine neue Wirklichkeit erschafft. Die Manzonikritik sieht in diesem späten Essay die endgültige Abkehr vom Roman, speziell dem historischen. [35] Aber eigentlich geht es hier um viel mehr. Wenn Geschichte und menschliche Erfindungskraft für immer von einander zu trennen sind, ist damit das Urteil über die gesamte "prometheische" Inspiration gesprochen, die so konsequent das französische XIXe siècle durchzieht, daß man hier einen zentralen Zug kulturgeschichtlicher Entwicklung sehen darf. Eine solche Haltung wirft das Schöpfer-Ich des Dichters auf jene Zwiespältigkeit "zwischen den Abgründen" zurück, die Chateaubriand und nach ihm alle "mages" des 19. Jahrhunderts durch den "totalen" Zugriff des heroisierten Subjekts auf die Welt der Sprache zu überwinden glaubte.

Hier handelt es sich nicht nur um den Gegensatz von "Temperamenten", sondern auch und vor allem um eine Frage des Konfliktes zwischen Kulturen. Als Manzoni zu schreiben beginnt, ist Italien Frankreich gegenüber seit zwei Jahrhundert vorwiegend der nehmende Teil, die Peripherie. Damit ist nicht unbedingt platter Epigonismus gemeint. Es fehlt ja nicht an kreativen Adaptationen, die am Prinzip der Abhängigkeit aber nichts ändern. [36] Durch die Revolution und Napoleon gerät dieses Gefälle scharf ins Bewußtsein, wie die sich häufenden frankreichkritischen Reaktionen deutlich machen. Bei Foscolo und Monti muß ein aktueller "fait divers" herhalten, um ein tieferes Unbehagen zum Ausdruck zu bringen. Alfieri stellt sich gegen die Revolution, aber der Titel seines Misogallo ist beredt genug.

Alfieri approdò sull'altra sponda: consegnando allo sfogo delle "muse sterquiline" del Misogallo una testimonianza di risentimento acrimonioso e di odio indiscriminato per la la Francia rivoluzionaria nel suo complesso: per tutto ciò che la Francia rivoluzionaria aveva fatto, prodotto, pensato. [37]

Manzoni verteidigt Frankreich gegen Alfieri in seiner Lettre à Monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie (1823) und in den beiden Versionen seines großen Romans, wissend um das Risiko, sich den "titolo di cattivi cittadini" zuzuziehen [38] . Er ist der getreue Schüler des Zentralismus, der die Sprache nach dem Pariser Modell zu normieren sucht. Aber zugleich sucht er, das französische Kulturmodell durch die Erarbeitung einer spezifisch italienischen Alternative zu relativieren. Sein Erzähler-Ich ist genauso allgegenwärtig und selbstbewußt wie das der Franzosen, aber nicht um zu ergreifen und zu beherrschen, sondern um kritisch zu prüfen, indem es sich von einem Diskurs der Vergangenheit zum anderen vortastet, angefangen bei jenem des "anonimo", um sie in ihrer Undurchdringlichkeit zu belassen, auch wenn sein aufklärerisches Credo noch so sehr ironisierend und kontestierend in Erscheinung tritt. Man kann um die alten Texte herum schreiben, sie beleuchten und perspektivieren, aber umschreiben im Sinne selbstherrlichen Einbauens in titanisch-romantische Visionen kann man sie nicht. Philologischer Zweifel angesichts der schriftlichen Überlieferung mit ihrer Fremdartigkeit, die kaum zu überwinden ist. So vermerkt der Erzähler angesichts des Briefwechsels zwischen Renzo und Lucia:

Nascono delle questioni sul modo d'intendere; perchè l'interessato, fondandosi sulla cognizione de'fatti antecendenti, pretende che certe parole voglian dire una cosa; il lettore, stando alla pratica che ha della composizione, pretende che ne vogliano dire un'altro. Finalmente bisogna che chi non sa si mett nelle mani di chi sa, e dia a lui l'incarico della risposta: la quale, fatta sul gusto della proposta, va poi soggetta a un'interpretazione simile. [39]

Zugleich eröffnet aber gerade der Selbstzweifel die Möglichkeit, der Vergangenheit den Prozeß zu machen. Wenn Kardinal Federigo Borromeo dem Kleingeist Don Abbondio die Leviten liest, unterbricht der Erzähler die Szene, um am Beginn des nächsten Kapitels, sozusagen im tête-à-tête mit dem Leser, sein Unbehagen über "große Worte" zum Ausdruck zu bringen.

E per dire la verità, anche noi, con questo manoscritto davanti, con una penna in mano (...), sentiamo una certa ripugnanza a proseguire: troviamo un non so che di strano in questo mettere in campo, con cosí poca fatica, tanti bei precetti di fortezza e de carità, di premura operosa per gli altri, di sacrifizio illimitatio di sè. Ma pensando che quelle cose erano dette da uno che poi le faceva, tiriamo avanti con coraggio. [40]

 Der lombardische Romancier übernimmt den dominanten, in seinem altverwurzelten Zivilisationsstolz zugleich grandios und maßlos wirkenden Erzähler der Franzosen, um ihn an einer wohl sehr "italienischen" Geschichtserfahrung scheitern zu lassen. Zugleich öffnet er die Perspektive einer an der Vergeblichkeit der "umane posse" orientierten Weisheit, weniger zur Verzweiflung hin orientiert als sein noch mehr im Marginalen verwurzelter Zeitgenosse Leopardi, immerhin gerüstet mit dem kritischen Geist und der Robustheit seines zukunftsorientierten Mailand.

6. Auf der Suche nach der anderen Universalität

Ein Schlüsselproblem der aktuellen Forschung zu den Promessi Sposi stellt die Frage der Relation zwischen der schon mehrfach rekonstruierten und publizierten "prima minuta" Fermo e Lucia und der definitiven Fassung des Romans dar. Die Eigenständigkeit der Erstfassung erscheint so ausgeprägt, daß mehrfach die Meinung geäußert wurde, Manzoni sei eigentlich der Autor zweier verschiedener Romane, von denen der erste zwar künstlerisch weniger gelungen, aber in seiner Art durchaus ernstzunehmen sei.  Fermo e Lucia wäre demnach enger an die Schemata des "roman noir" gebunden, zugleich rebellischer und stärker geprägt von der aufklärerischen Kritik an den Mächtigen. Die definitive Fassung der Promessi sposi stellt sich demgegenüber als die mythische Umsetzung eines sozialpolitischen Projektes im Sinne bürgerlich-kapitalistischer Modernisierung dar. Die Gegner dieser Auffassung heben gerne die ideologische Verhaftung eines solchen Konzeptes hervor, das auf dem traditionellen laizistischen und vom Marxismus wiederaufgenommene Mißtrauen gegenüber dem katholischen Paternalismus Manzonis beruhe. Ihre eigene Deutung hebt die Kontinuität zwischen den beiden Fassungen hervor, da nun einmal die christliche Komponente auch in Fermo e Lucia eine Hauptrolle spiele und alle Änderungen sich durch die Ausbildung einer neuartigen Verknüpfung von Weltanschauung und Romantechnik erklären lassen. Riccardo Scrivano, der dieser Richtung zuneigt, sieht Manzonis Leistung im Versuch der Überwindung einer in mehrfacher Hinsicht beschränkten italienischen Kultur des 18. Jahrhunderts ("società guidata dall'alto", "classe intellettuale chiusa in gruppi ristretti", "europeismo elitario inseguendo i modelli linguistico-stilistici del francese") durch die

(...) concezione cristiana della comunità degli uomini, di una sostanziale uguaglianza che richiede una pari dignità di ciascuno: è questo il gran lievito rinnovatore e profondamente rivoluzionario che matura in lui e lo porta alle vette artistiche e culturali del romanzo. (Riccardo Scrivano 1994, 36).

Aus interkultureller Sicht ergibt sich die Möglichkeit, zu dieser Kontroverse insofern auf konstruktive Weise Stellung zu nehmen als Manzonis Bemühungen um eine Modernisierung der italienischen Literatur in engstem Zusammenhang mit seiner widersprüchlichen Beziehung zu dem dominierenden Kulturmodell Frankreichs gesehen werden. Die Hegemonie dieses Kulturmodells ist so übermächtig, daß eine total autonome Entfaltung im Sinne einer autochthon-italienischen Alternative nicht möglich erscheint. Aber alles was Manzoni an diesem Modell und insbesondere an seinem geheimen Reibebaum Chateaubriand als unakzeptabel empfindet, schärft seinen Sinn für die komplementäre Andersartigkeit seiner Ursprungswelt. Der Autor von Fermo e Lucia proklamiert in der Digression über den Kardinal Federico Borromeo zugleich die Unvermeidlichkeit der französischen Modellfunktion und ihre positiven Aspekte. Andererseits aber vertieft und radikalisiert er eine Reflexion über ein ganz anderes Menschenbild, das dem des französischen Wertsystems widerspricht, ebenso wie Manzonis von Skepsis gegenüber jeder Form von Anthropozentrik geprägter  Katholizismus Chateaubriands zivilisationsorientiertem Christentum entgegensteht. Diese Reflexion bahnte sich an mit der Tragödie des Comte di Carmagnola, der als siegreicher Heerführer die Kriegsgefangenen freiläßt und damit seinen eigenen Untergang herbeiführt, ebenso wie mit der Gestalt des Langobardenprinzen Adelchi, der sein Herrenmenschentum an den Nagel hängen und sich mit den unterjochten Romanen verbrüdern möchte. Was Fermo und Lucia anlangt, so geht es nicht nur um das Schicksal der "umili", obgleich das titelgebende Paar natürlich von zentraler Bedeutung ist angesichts der grundlegenden Herausforderung, inmitten einer unbeherrschbaren Geschichte die menschliche Würde aufrechtzuerhalten, wobei das Vertrauen in Gott eine wesentliche Stütze darstellt.

Manzonis Neuartigkeit besteht in der Arbeit an einem alternativen Kultursystem, in dem der Katholizismus sicher von zentraler Bedeutung ist, stellt er doch ein wesentliches Element des italienischen Kulturerbes dar. Aber es handelt sich eben um einen von der Suche nach einer anderen Universalität geprägten und damit belebten, veränderten Katholizismus, der sich in einen umfassenderen kulturgeschichtlichen Zusammenhang fügt, nämlich den der Gemeinschaften, welche sich in der Folge von historischen Brüchen in die Rolle von Besiegten und Marginalisierten gedrängt sahen.

Noch ein Wort zu der Erzählerfunktion. In Fermo e Lucia begegnen wir einem Erzähler, dessen Stolz und dessen Allwissenheit eine gewisse Nähe zum französischen Modell des prometheischen All-Menschen erkennen läßt. Die Federico-Digression präsentiert diesen Erzähler als einen Analysator des Kulturkonfliktes, der sein Jahrhundert in die Schranken ruft. Dieser Erzähler zieht sich auf dem Weg zu den Promessi Sposi zurück, baut seine Digressionen ab (so auch den Passus, von dem hier mehrfach die Rede war) und begnügt sich letztlich mit der Rolle des nachdenklichen, glossierenden und beobachtenden Begleiters, immer noch ein Wissender, aber ohne titanenhafte Selbstgewißheit, so wie die Personen seine Kraft aus dem Bewußtsein der eigenen Grenzen schöpfend.

Fritz Peter Kirsch

Überarbeitete Fassung eines Vortrages gehalten an der Universität Wien im Mai 1996.


[1]   Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, Tutte le opere di A. M., a cura di. A. Chiari/F. Ghisalberti, Milano, Mondadori, 318.

[2]   Ebenda, 319.

[3]   Ebenda.

[4]   Ebenda.

[5]   "ma i principi di quel risorgimento non furono un progresso, un perfezionamento delle idee allora dominanti; fu una nuova coltura introdotta in opposizione alle idee predominanti" (Ebenda, 32O).

[6]   "In nessun altro scrittore dell'epoca le due culture, quella dell'Illuminismo francese, al tramonto, e quella dell'illuminismo lombardo, dal Beccaria al Verri, e la poesia francese e la poesia italiana, dal Lebrun al Parini, al Monti, s'intrecciarono nella sua giovinezza con più forza e più velocemente." (Giovanni Macchia, Manzoni e la via del romanzo, Milano, Adelphi, 1994).

[7]   La Rivoluzione francese del 1789

[8]   Vgl. Manfred Hinz, "Volgo disperso" und "unità di servitù", in: Helene Harth/ Barbara Marx/ H. H. Wetzel (Hg.), Konstruktive Provinz. Italienische Literatur zwischen Regionalismus und europäischer Orientierung, Frankfurt, Diesterweg, 1993, 69.

[9]   Manzoni/Grossi, Atti del XVIo Congresso Nazionale di Studi manzoniani, Lecco, 1O/14 ottobre 199O,

Tomo I: A 15O anni dalla edizione 184O dei Promessi Sposi, Milano, Casa del Manzoni, 1991, 12.

[10]   Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, hg. C. Höfer, Leipzig, 1913,

[11]   Vgl. Manuela Hager, Der venezianische Roman von 175O bis 179O, Habil. MS, Wien 199O, 167 ff.

[12]   Vgl. Ulrike Kunkel, Intertextualität in der italienischen Frühromantik. Die Literaturbezüge in Ugo Foscolos "Ultime Lettere di Jacopo Ortis", Tübingen (Narr) 1994.

[13]   Folco Portinari betont die Wegbereiterfunktion des Theaters für die zum historischen Roman führende Entwicklung: "(...) il teatro anticipa abbondantemente il romanzo storico, quando non ne sia addirittura l'ispiratore, l'antefatto necessario." (F. P., "Il Romanzo storico", in: Manzoni/Grossi, Atti del XIV Congresso Nazionale di Studi Manzoniani, Lecco 199O, Milano 1991, 233).  Auch diese Entwicklung wird für Italien (trotz des prestigereichen Melodrammas) nur auf dem Umweg über das Ausland von Bedeutung.

[14]   "(...) les romanciers (du XVIIIe siècle) ont rarement su dominer leur sujet (...); entre la composition factice courante au XVIIe siècle et la découverte d'une composition plus vaste et plus fidèle au réel, celle dont Balzac, Zola et Proust seront les ouvriers, il y eut une longue période de flottement." (Henri Coulet, Le Roman jusqu'à la Révolution, T. 1, Paris 1967, 322.

[15]   "C'est Walter Scott qui devait, avec ses romans historiques, donner l'exemple d'une forte organisation dramatique: exposition, crise et dénouement." (Michel Raimond, Le Roman depuis la Révolution, Paris 1981, 12).

[16]   Folco Portinari, "Il romanzo storico", Manzoni/Grossi, , 237.

[17]   A. Marchese, Guida alla lettura di Manzoni, 123 f. Vgl. Auch Angelo Marchese, L'Officina del racconto. Semiotica della narratività, Milano, Mondadori, 1983, 1O9: "(...) la percezione manzoniana dello spazio fa trasparire, al di là di ogni chiusura nella mera descrizione sociologica e naturalistica, le valenze metafisiche del racconto cristiano."

[18]   Ripamontii Josephi Historiae Patriae Decadis V Libri VI, Mediolani 1647.

[19]   In: Opere minori di Melchiorre Gioia, t. XII, Lugano 18O2.

[20]   "(...) questo atteggiamento è nettamente di casta pur nella forma religiosa cattolica; i popolani, per il Manzoni, non hanno vita interiore, non hanno personalità morale profonda; essi sono animali, e il Manzoni è benevolo verso di loro proprio della benevolenza di una cattolica società di protezione degli animali." (Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, 1971, 1OO f.). Diese Sicht findet sich auch in aktuellen Handbüchern wie: Salvatore S. Nigro, Manzoni, Letteratura italiana, Bari, Laterza, 1988: "I Promessi sposi sono interpretabili come l'organizzazione narrativa di un sistema "mitico" volto a significare l'idea di un processo civile legato al consolidamento ideologico della borghesia italiana in uno Stato liberal-moderato al quale la Chiesa deve assicurare il consenso con un'opera di "conversione" delle vocazioni reazionarie della vecchia aristocrazia e di mediazione presso gli strati subalterni, improntata al predicato di un paternalismo cristiano." (9)

[21]   Vgl. z. B. Angelo Marchese, Guida alla lettura di Manzoni, Milano, Mondadori, 1987, 2O: "(...) a voler scavare sotto quella scorza di signorile compostezza, non tarda a rivelarsi un'insospettabile immagine di anticonformista".

[22]   Vgl. Manfred Hinz, "Volgo disperso" und "unità di servitù", 58.

[23]   Ebenda, 6O.

[24]   Angelo Marchese, Guida alla lettura di Manzoni, 19O.

[25]   Alessandro Manzoni, Lettere, a cura di C. Arieti, in: Tutte le opere di A. M. a cura di A. Chiari/F. Ghisalberti, vol. VII, Milano (Mondadori) 197O, 2O8.

[26]   Ebenda.

[27]   Vgl. dazu die Anmerkung des Herausgebers der Briefe: "Sembrerebbe di poterlo identificare con lo Chateaubriand, ma è difficile individuare dove il Manzoni abbia letto quelle dieci parole che cita e che potrebbero anche essere d'una relazione giornalistica che riassumesse il contenuto del "discorso politico" cui si allude." (Ebenda, 8O8).

[28]   Adolfo Jenni, Dante e Manzoni, Bologna, Pàtron, 1973, 3O5. Vgl. auch: Cesare De Lollis, "I "Promessi Sposi" di Chateaubriand", in : C. de L., Saggi di Letteratura francese, Bari, Laterza, 192O, 89 - 1O4; T. Napione, Studi sulla fortuna di Chateaubriand nella letteratura e nell'arte italiana, Torino, Paravia, 1928.

[29]   Karin Lizium, Die Darstellung der historischen Wirklichkeit in Alessandro Manzonis  I Promessi sposi, Tübingen (Stauffenburg) 1993, 232.

[30]   Vgl.  Ann Radcliffe, The Italian, or The Confessional of the Black Penitents, 1797

[31]   Vgl. Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (1794), The Italian; Matthew Gregory Lewis, The Monk (1796).

[32]   Vgl. Ann Radcliffe, The Italian: Der Schurke Schedoni wandelt sich angesichts der bedrohten Unschuld zu ihrem Beschützer. Dasselbe Motiv findet sich im übrigen auch in Richardsons Pamela und in Scotts Ivanhoe (vgl. K. Lizium, Darstellung der histor. Wirklichkeit, 233 ff.).

[33]   Giovanni Macchia, Manzoni e la via del romanzo, 55.

[34]   Chateaubriand, Essai sur les révolutions. Génie du christianisme, Ed. M. Regard, Paris, Pléiade Gallimard, 1978, 1613.

[35]   Vgl. Folco Portinari, "Il romanzo storico", 245: "Manzoni ne ha piena consapevolezza, quel romanzo resta un unicum e la fine del genere la teorizza nel saggio del 1845, con rigore acritico, concludendo il suo discorso con la proclamata incompatibilità e inconciliabilità di storia e immaginazione "vere" ciascuna per sè, ma falso quando tra loro siano mescolate."

[36]   Zur Dignität der italienischen Aufklärung und ihrer Eigenständigkeit gegenüber Frankreich vgl. Johanna Borek, "Europäer und Patrioten in Mailand und Neapel. Einige Caffettanti, ein kleiner Abbé und die Hauptstandt der Aufklärung", in: H. Harth/ B. Marx/ H.H. Wetzel (Hg.), Konstruktive Provinz, 35 - 47.

[37]   Vitilio Masiello, "Ragioni e senso di un libello controrivoluzionario: Il Misogallo", in: Vittorio Alfieri e la cultura piemontese fra illuminismo e rivoluzione, Atti del Convegno internazionale di studi in memoria di C. Palmisano, a cura di G. Ioli, San Salvatore Montferrato, 22 - 24 settembre 1983, Torino 1985, 261.

[38] Vgl. Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, 322.

[39]  I Promessi Sposi, cap. XXVII.

[40]   I Promessi Sposi,