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Mercè Rodoreda y el mito de la salamandra

El título de esta conferencia puede resultar algo presuntuoso. Se sabe que Mercè Rodoreda es una escritora nacida en Barcelona en 19O9, fallecida en Romanyá de la Selva en 1983, que sus obras, escritas sin excepción en lengua catalana tuvieron un éxito internacional (hay también varias traducciones en alemán). Pero, ¿ cómo justificar este monstruo terminológico que es „el mito“ ? En el lenguaje coloquial y periodístico, esta palabra a menudo se emplea para no decir nada, mientras que en el uso científico sufre de un semantismo sobrecargado. Sin embargo, es también esta pluralidad de significados lo que puede parecer útil cuando se trata de expresar realidades complejas de la vida de las culturas – siempre bajo la condición, desde luego, de que se aclare cada vez el empleo de la palabra. Escogimos entonces este término a falta de otro mejor, con la intención de precisar cada vez su sentido concreto.

La definición „clasica“ que propone el Diccionario Planeta caracteriza el mito como un „relato que, bajo forma de alegoría, traduce una generalidad histórica, sociocultural, física o filosófica“. Parece difícil construir un relato tal alrededor de la salamandra considerada como elemento del folklore europeo donde desempeña un papel de animal „mágico“, rodeado de creencias populares, pero sin integrarse en estructuras narrativas consagradas por la tradición. Resulta evidente que esta actualización épica puede realizarse en la literatura „de alta cultura“, cada vez que un escritor busca el contacto con el universo de los arquétipos y de las leyendas. Parece que es aquí, en el nivel de la convergencia de la literatura y del folklore, que pueden nacer los mitos.

Tomemos el ejemplo del poeta rosellonés Josep-Sebastià Pons, gran cultivador de la temática animal en sus poemas y también en sus obras narrativas. En un texto de su Llibre de les set sivelles (1956), el autor evoca la salamandra haciendo resaltar las creencias populares que se refieren al inmovilismo del animal y a su amor por el agua. El mismo texto contiene también una parte narrativa que recuerda un episodio autobiográfico: Durante una excursión en compañía de dos amigos, el narrador explora las ruinas de un monasterio perdido en los montes desiertos más arriba de Cadaqués. Penetra „en un pati que altre temps serviria de claustre“:

Al centre del pati s’obria l’ample esvoranc d’una cisterna. L’aigua neta, intacta, reflectia amb un to degradat la volta o la balma esfondrada, i, al bell mig d’una penya que sobreexia, una gran salimandra meditava. [1]

Con esta puesta en escena se crea una atmósfera de calma y de intemporalidad que corresponden al simbolismo de la salamandra tal cómo el narrador acaba de definirle en la parte teórica al principio del texto:

+La salimandra i el tritó ens porten la noció indecisa del temps primitiu. Viuen aparentment dins una quietud absoluta, allunyats de tota acció, com si dubtessin encara de la vida que els informa. (...) És filla de l’aigua i res no la pot desemperesir. Res no la distreu de son univers elemental. [2]

 Tratando de establecer algun contacto con el animal, el narrador le tira piedras. Herida, la salamandra se refugia en el agua. Aquí, se advierte otro aspecto del „mito popular“:

És un animal de bruixeria. Hom li atribueix la facultat de travessar el foc sense el risc d’ésser cremada, mercè a l’ungüent que porta a la pell.“ [3]

Mientras los hombres bajan hacia el mar, aparece una nube enorme „com una salimandra immensa i fosca“. Alcanzados por la tormenta, los tres van a refugiarse en la excavación de un dolmen que pronto tiende a  transformarse, bajo la lluvia torrencial, en una cisterna.

El malefici era evident. Ens convertia en tres perdularis del temps de les cavernes. No podíem dubtar que existís un pacte callat entre l’aigua i la salimandra de Sant Pere de Roda. [4]

Aquí, la salamandra del cuento demuestra lo que podríamos denominar como un mito personal del autor: junto con otros animales (sapo, araña) sirve para expresar el carácter enigmático y al mismo tiempo profundamente poético del mundo natural visto en oposición a una „civilización“ que el poeta considera como superficial. Esta actitud del escritor rosellonés se puede relacionar con la marginalidad de la cultura catalana en Francia, donde la cultura dominante y dominadora de París ocupa sola el espacio de la modernidad, mientras que las literaturas minoritarias, tales como la literatura catalana del Rosellón, tienden a especializarse en el dominio de las temáticas que se refieren a la naturaleza y al pasado.

Se sabe que „minoría“, en el contexto de la Península Ibérica, no tiene el mismo significado. Mercè Rodoreda, a diferencia de Pons, el poeta de la soledad campestre, es una escritora muy unida a la vida de la gran ciudad de Barcelona. Tiene una experiencia muy concreta de la historia de España y de Cataluña en algunos de sus momentos más cruciales. Durante la Segunda República, trabajó para la Generalitat; a finales de la guerra civil tuvo que decidirse por el exilio. La interpretación de sus textos puede siempre arrancar de unas claves femenistas y humanistas: la autora escribe contra la desigualdad, contra la guerra, contra los obstáculos que se oponen a una coexistencia apacible de los seres humanos.

Con todo eso, según escribe Carme Arnau, especialista apreciada de la vida y de las obras rodoredianas, se advierte también un elemento mítico en el seno de la creación de nuestra autora, elemento que se puede comprobar, por ejemplo, en La Plaça del Diamant, la novela mas conocida de la autora:

Del món quotidià es passa al món mític, car Natàlia, després de la seva aventura vital, cerca la seva pròpia alliberació, d'una banda, en l'aïllament i, de l'altra, en la immersió en un món vegetal i animal, d'on s'exclou radicalment l'home, i adquireix unes arrels mítiques: els parcs i els jardins, boirosos i inconcrets, però, gràcies a això, universals. [5]

Carme Arnau añade que los elementos míticos, a medida que la escritora se acerca al período de su madurez, se hacen más abundantes. En La Plaça del Diamant, la temática femenista se combina de modo sutil con la temática animal: Natalia tiene que desembarazarse de su identidad falsa de „Colometa“ que le fue impuesta por su marido gran amador de las palomas. Sólo después de haber tomado el camino de la emancipación, para conquistar una independencia relativa (pagada con la soledad afectiva), la protagonista puede ver los pájaros sin que se afecte. El relato mítico inserto en la ficción rodorediana bajo la temática animal sería, entonces, el reflejo de la historia de la mujer que intenta volver la espalda a la sociedad patriarcal para encontrar su verdadera identidad.

Encontramos una confirmación de esta hipótesis estudiando el tema de la salamandra tal como se presenta en el volumen de cuentos que lleva por título La meva Cristina i altres contes (1967). En el cuento La Salimandra se trata de una narración en primera persona cuya protagonista es una mujer joven que vive en la periferia de una sociedad aldeana y tiene reputación de bruja. El conflicto se desencadena debido al amor del personaje hacia un hombre casado, amante conformista que se queda pasivo cuando la multitud irrumpe en casa de la bruja para arrastrarla hacia la hoguera. Sin embargo, en vez de perecer en medio de las llamas, la víctima se transforma en una salamandra y escapa de sus enemigos. Durante un rato, la salamandra se esconde en la casa de su amante y asiste, invisible, a la vida íntima de los esposos. Al final, la consorte descubre al monstruo bajo la cama y le hiere una pata. La salamandra se retira a un estanque donde permanece inmóvil, hundida en el fango, mientras  tres pequeñas anguilas juguetonas separan la pata herida de su cuerpo. Se diría que la única solución para la mujer perseguida y herida por la sociedad se halla en un aislamiento total, donde puede adentrarse sólo en una contemplación infinita, en los umbrales de la muerte. Si  recordamos las significaciones simbólicas de la mano, considerada por muchas tradiciones culturales como imagen de la fuerza divina, la pata cortada de la salamandra adquiere connotaciones de impotencia existencial y de pesimismo profundo. Las analogías con la metamorfosis que describe Franz Kafka en su cuento Die Verwandlung resultan evidentes. Faltan pero, en el cuento catalán, los intentos de rebelión que caracterizan a la transformación monstruosa evocada por Kafka:

„Der staubbedeckte, sieche Käfer wird zum Stachel im Fleisch der Familie, zu jener Wahrheit, welche die Familie verdrängen will. [6]

El mito de la salamandra, sin embargo, que resume en las obras de Rodoreda el destino de varias protagonistas, se opone a un mito bien arraigado en todas las culturas patriarcales del mundo, es decir el de la mujer redimida por el amor y de la madre cuya felicidad crece a medida que se sacrifica por su familia. Otro ejemplo se encuentra en la novela El Carrer de les camèlies cuya protagonista Cecilia intenta escapar de la condición desgraciada de la prostitución refugiandose en un cementerio donde se abandona a sus alucinaciones para encontrar a su ángel personal de la guarda rodeado por tres llamas que bailan como las tres anguilas de la salamandra. Una figura principal de Mirall trencat, Teresa Goday de Valldaura, quiere también escapar a su inferioridad social mediante dos casamientos con miembros pudientes de la burguesía catalana. Para apropiarse simbólicamente del jardín magnífico que le pertenece sólo en función de su matrimonio, Teresa se ve afectada por una obsesión que la empuja a comerse las flores que va cogiendo. Gradualmente, el tiempo hace desaparecer la vitalidad de la mujer, su hermosura, los maridos se mueren, los criados también, hasta que la enfermedad y la vejez la llevan a un anquilosamiento parecido a la meditación desesperada de la salamandra. En el prólogo a su novela, Mercè Rodoreda explica su relación íntima con los personajes:

Els personatges de Mirall trencat no sé si són prou consistents. El que realment m’ha interessat d’ells ha estat que em permetessin de fer aquell pés de nostàlgia que té tot el que ha viscut intensament i s’acaba. [7]

Aquí, se diría que el mito de la salamandra se junta con la vieja tradición barroco-castellana del „desengaño“. Mirall trencat cuenta la „saga“ de una familia que pierde su vitalidad, de generación en generación, hasta una extinción tan total que se extiende incluso hasta a las ratas que habitaban la villa señorial. La inspiración femenista parece hundirse en una temática universal que se refiere a la condición humana sometida a las leyes cósmicas del vivir y de la descomposición.

Sin embargo, la narrativa de Rodoreda conoce también las metamórfosis positivas. En el cuento El riu i la barca, un protagonista humano alcanza una felicidad total convertiéndose en pez. Se trata de un renacimiento en el sentido literal de la palabra, doloroso y simultáneamente liberador, ya que el protagonista, en el momento en que ya se está olvidando de su condición de ser humano, sabe que su metamorfosis es en realidad un regreso a una forma de ser anterior a su existencia actual:

  Vaig provar de nedar amb els braços, però no em podia recordar ni d’on els tenia. I aleshores vaig sentir que de dalt a baix de l’esquena, dolorosament, s’alçava un alot membranós i que un remolí suau de l’aigua em xuclava. Innocent, vaig començar a nedar. Tot era fresc i fàcil. Diví. M’havia tornat peix. I ho vaig ser durant molts anys. [8]

Mercè Rodoreda, en un comentario sobre las metamorfosis en sus obras, subraya este aspecto optimista:

Hi ha Ovidi. Hi ha el meravellós „Ase d’or“. Hi ha Kafka. Jo he fet servir el tema de la metamorfosi com una fugida, com una alliberació dels meus personatges. I meva. A més a més la metamorfosi és natural. La larva esdevé crisàlide, la crisàlide papallona, el cap-gros granota. No puc afirmar que hagi presenciat mai la metamorfosi d’una persona, de la part material d’una persona, però si que he presenciat metamorfosis de l’ànima: que és la veritable persona. [9]

Así, el mito de la salamandra, encarnación fantástica de la feminidad prisionera e infeliz, resulta parte de una dialéctica que abre camino a todas las aventuras de una humanidad dinámica y desenvuelta. La salamandra, así, constituye el elemento trágico de una Weltanschauung que conoce también los ímpetus salvadores. Tenemos que preguntarnos si la escritora establece relaciones entre las dos caras del mito y, si es así, de qué manera procede. Muy reveladora en este contexto resulta la novela Quanta, quanta guerra... que parece renegar del mito de la salamandra en cuanto a que tiene un protagonista varón, joven inquieto que deja la casa de la madre para explorar un mundo devastado por una guerra y, en consecuencia, sometido a transformaciones permanentes. Todos los personajes que Adrià encuentra durante su viaje demuestran la futilidad de lo estable y lo relativo de todas las identidades. Un episodio peculiarmente interesante es el que enfrenta a Adrià con el Señor Ardévol, escritor solitario que está obsesionado por un inmenso espejo mágico que tiende a paralizar sus fuerzas vitales. Después de la muerte de Ardévol, Adrià descubre el secreto del espejo que le muestra su propia figura poco a poco transformada por una identidad misteriosa que se pone de manifiesto a través de dos ojos „aquells ulls que haurien hagut de ser els seus i que eren els d’un altre“, y sobre todo una mano – armada y herida:

Una taca, de primer lletosa, de mica en mica més clara es va anar cobrint d’una forma que aviat va veure que era un troç de braç cobert per malles d’acer amb una mà al acabament, de dits llargs com els seus, amb el palmell enfora i al mig del palmell una ferida. I al costat de la mà es van formar unes lletres: estigma. [10]

Adrià acaba por romper el espejo y se marcha, sano y salvo. Con tantas aventuras no se sabe si su búsqueda de una casa, una „pátria“ puede tener éxito. Para este joven nómada, la identidad y lo estable representan tentaciones o más bien nostalgias para siempre imposibles de cumplir. Por lo demás, el tema del espejo surge también en Mirall trencat. Aquí, la criada Armanda, después de la muerte de todos sus señores, al custodiar la villa desierta, tiene un sueño: Ve a los niños de sus amos (muertos o ausentes desde hace mucho tiempo) como tres pequeños esqueletos alrededor de una mano cortada. Ya despierta, Armanda rompe un espejo y, de repente, se da cuenta del caracter complejo, desordenado, de la realidad. Cada trozo de cristal representa una visión „desnivelada“, es decir individual, única. La unidad existe solamente en la muerte y la destrucción.

Si la identidad del ser humano es una ilusión huidiza, el aislarse y encapsularse de la salamandra resulta como una solución correspondiente a una de las trayectorias posibles de la vida humana, metamorfosis paralizante y definitiva en contradicción  al dinamismo inagotable de las „revoluciones“ individuales y colectivas. Así, la libertad indomable de Adrià podría interpretarse como la utopía añorada por todas las protagonistas femeninas de Mercè Rodoreda. Sin embargo, hay también otra faceta. En La meva Cristina i altres contes hay un cuento cuyo título es idéntico al título del libro y que figura como último de todos los textos, lo que permite pensar que se trata de una obra considerada como especialmente importante por la escritora. En este texto se cuenta la historia de un marinero que, después del hundimiento de su nave, intenta sobrevivir en el interior de una ballena inmensa. Advertimos la relación con el mito de la salamandra al ver la presencia, en el cuerpo del monstruo marino, de otro marinero, muerto, con una mano de esqueleto y rodeado por tres pequeños peces. El protagonista se siente prisionero en su espacio relativamente estrecho donde se enfrenta sobre todo a la lengua de la ballena que le envuelve como una camisa de fuerza. Al mismo tiempo, él se nutre de la ballena hiriendola sistemáticamente en su carne interior como un parasito implacable. Gradualmente, el cautivo se transforma a medida que su piel se cubre de una capa de nácar. Un día, cuando la ballena, echando sangre por las numerosas heridas internas, vomita a su víctima (que es también su verdugo), el marinero intenta empezar una vida normal entre los hombres. Pero, la gente del pueblo donde quiere establecerse le da el apodo de „La Perla“ y rechaza su integración aplazándole siempre „hasta mañana“.

I tots es van posar a mirar-me i el qui se m’havia acostat em va tornar a dir: demà; e em va acompanyar fins a la porta, i gairebé em va treure a fora, i anava dient: demà, demà – com una cançó.

En este caso, la explicación sociológica y femenista no es suficiente. Se trata de un simbolismo „intercultural“ que enfrenta a Cataluña (¡ representada por un hombre !) con la ballena España que oprime a su prisionero envolviéndole con su lengua y que se siente martirizada por este prisionero que será siempre un ser marcado por una condición de híbrido. Podemos añadir otra faceta del mito, por así decirlo, pluridimensional: resulta como el relato de un enajenamiento doble – el de la mujer reducida a la metamorfosis paralizante y a la contemplación infeliz que le deja sólo los sueños como compensación, el de un pueblo entero cuya cautividad incluye aspectos de parasitismo y cuya liberación resulta utópica para siempre.

Sería interesante aclarar las analogías evidentes con la narrativa española de posguerra. Mercè Rodoreda, a comienzos de su carrera, se acerca al realismo social que había tenido sus frutos más importantes en la década de los cincuenta. Después, las obras rodoredianas producidas en la época de la posguerra se caracterizan por nuevos enfoques orientados hacia lo que Gonzalo Sobejano ha llamado novela estructural. Objeto fundamental de este tipo de novela es „el conocimiento de la persona mediante la exploración de la estructura de su conciencia y de la estructura de todo su contexto social“. [11] El denominador común es la destrucción de lo establecido, principalmente a nivel de las convenciones del género y del lenguaje. La tendencia de poner en tela de juicio la identidad de los protagonistas se comprueba por doquier en el marco de la literatura narrativa española del siglo XX, desde la aparición de la famosa obra Niebla de Miguel de Unamuno. Resulta evidente que aquí se trata de fenómenos válidos para muchas otras literaturas, sin exceptuar la literatura catalana. Sin embargo, hay algunos índices que permiten pensar que la temática de la identidad problemática no se plantea de la misma manera en la literatura española de lengua castellana y en su vecina catalana. En la novela Nada de Carmen Laforet, por ejemplo, el enajenamiento fundamental de la protagonista Andrea, llegada de las Islas Canarias para vivir en casa de sus parientes, en Barcelona, no se explica por este antagonismo inconciliable que encontramos en las obras rodoredianas. La casa de la Calle Aribau, para Andrea una „casa de brujas“, llena de „indefinibles terrores“ corresponde a la atmósfera general de la ciudad, „masa informe y portentosa“ que representa una España „decadente“, demasiado vinculada a su pasado y a una barbarie que caracteriza igualmente los dos universos linguísticos presentes en Barcelona. [12] Es aquí, cuando Andrea siente ante el gran espejo de su habitación que su persona está asumiendo una identidad fantasmagórica, que el estilo de la descripción hace al lector recordar ciertas escenas análogas de las obras rodoredianas.

Al levantarme de la cama vi que en el espejo de Angustias estaba toda mi habitación llena de un color de seda gris, y allí mismo, una larga sombra. Me acerqué y el espectro se acercó conmigo. Al fin alcancé a ver mi propia cara desdibujada sobre el camisón de hilo. (...) Levanté la mano para tocarme las facciones que parecían escapárseme, y allí surgieron unos dedos largos, más pálidos que el rostro, siguiendo las líneas de las cejas, la nariz, las mejillas conformadas según la estructura de los huesos. De toda manera, yo misma, Andrea, estaba viviendo entre las sombras y las pasiones que me rodeaban. A veces llegaba a dudarlo. [13]

Al contrario de lo que pasa en las novelas de Mercè Rodoreda, la pesadilla sufrida por Andrea no es definitiva porque representa solamente un estadio en el desarrollo de la personalidad de la protagonista. Finalmente, cuando logra trasladarse de Barcelona a Madrid donde la vida resulta más moderna y, a fin de cuentas, más „normal“, Andrea consigue alcanzar un estilo de vida más libre y más desenvuelto. A fin de cuentas, la dialéctica del arraigo y del arrancarse que podemos comprobar en Rodoreda resulta menos evidente en la novela de su contemporánea de lengua castellana.

Encontramos esta dialéctica, al mismo tiempo, en escritores que pertenecen a minorías linguísticas. Buscando un ejemplo peculiarmente revelador, dimos con un texto de la canadiense francófona Gabrielle Roy que la crítica considera como un punto focal („mise en abyme“) de la producción entera de esta escritora coetánea de Mercè Rodoreda (19O9 – 1983), es decir „La Voix des étangs“, contenido en Rue Deschambault (1955). Aquí, una chica protagonista està meditando sobre su porvenir, una tarde, sentada a la ventana y escuchando el concierto de las ranas que viven en los estanques situados en la periferia de Winnipeg/Saint-Boniface. Como la salamandra rodorediana, las ranas (encarnaciones de una población marginada, tratada de „frogs“ por los dominadores anglófonos) simbolizan al mismo tiempo la imposibilidad de romper las cadenas sentimentales y culturales por las cuales la joven Cristina se siente vinculada a la comunidad francófona y la añoranza de marcharse para cambiar su vida.

(...) les grenouilles avaient enflé leurs voix jusqu’à en faire, ce soir-là, un cri de détresse, un cri triomphal aussi... comme s’il annonçait un départ. [14]

Que este dilema no es un problema aislado y particular, muchos especialistas de las literaturas francófonas lo dicen. Así, leemos en un estudio de Grahame C. Jones:

Le roman québécois est déchiré entre deux tendances contradictoires. D’une part, il ambitionne de peindre, avec une franchise complète, la vraie situation des Québécois. D’autre part, il projette les différents rêves, les diverses aspirations, qui permettent à l’individu de transcender une réalité déprimante. [15]

A este cuadro de tensiones socio-culturales reflejadas por las literaturas, Mercè Rodoreda añade, por cierto, un matiz especial. En sus obras, la identidad de los personajes no se manifiesta como una conformidad o un esquematismo que se trata de poner en tela de juicio para mostrar la complejidad verdadera de las estructuras mentales y de las interrelaciones sociales. Resulta evidente que las figuras de la ficción rodorediana son vinculadas a su condición, sobre todo con respecto a lo social y lo sexual. Por tanto, así como la salamandra regresa a su inmovilidad fundamental, los impulsos liberadores de los personajes desembocan en una especie de zona intermedia donde todos los caminos resultan impraticables. Pero, también intentan romper aquellas cadenas por medio de sus esfuerzos emancipatorios, sus aventuras y sus reacciones a veces violentas.

Así, la condición femenina se completa por la condición minoritaria. En el marco de la gran comunidad nacional, los representantes de la „pequeña“ cultura son conscientes de su marginalidad; se dan cuenta de su papel de elemento perturbador. Sin embargo sienten también la imposibilidad de renunciar a su manera de ser diferentes para volverse, por así decirlo, „normales“. El mito de la salamandra, este „relato“ que traduce, con sus variaciones y sus desarrollos, „una generalidad histórica, socio-cultural, física o filosófica“ refleja no sólo el ser distinto del grupo minoritario sino también la permanencia del conflicto trágico y irresoluble entre „el mismo“ y „el otro“. Lo que el poeta Salvador Espriu, en su famoso Assaig de Càntic en el temple, describe así:

Oh, que cansat estic de la meva

Covarda, vella, tan salvatge terra,

i com m’agradaria d’allunyar-me’n,

nord enllà,

on diuen que la gent és neta

i noble, culta, rica, lliure,

desvetllada i feliç !

Aleshores, a la congregació, els germans dirien

Desaprovant: „Com l’ocell que deixa el niu,

així l’home que se’n va del seu indret“,

mentre jo, ja ben lluny, em riuria

de la llei i de l’antiga saviesa

d’aquest meu àrid poble.

Però no he de seguir mai el meu somni

i em quedaré aquí fins a la mort.

Car sóc també molt covard i salvatge

i estimo a més amb un

desesperat dolor

aquesta meva pobra,

bruta, trista, dissortada pàtria. [16]

No hay remedio a este dilema excepto el que consiste en la liberación radical de la imaginación creadora. Entre las últimas obras de Mercè Rodoreda encontramos no sólo descripciones detalladas de flores que no existen en la naturaleza sino también un libre dedicado a pueblos inventados. [17]

Fritz Peter Kirsch

(publicado en: Quo vadis, Romania ? 12 – 13, 1998-99, 188-199)



[1] Josep-Sebastià Pons, „La Salimandra“, in: Llibre de les set sivelles, Proses del Rosselló, Prosa completa I, edició crítica a cura d’Enric Prat i Pep Vila, Barcelona, Columna, 1991, 98.

[2] Ibidem, 94.

[3] Ibidem, 97.

[4] Ibidem, 99.

[5] Carme Arnau, "Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda", Obres completes 1, Barcelona, edicions 62, 1976, 18).

[6]    Paul Heller, „Die Verwandlung“, in: Kindler’s Neues Literatur Lexikon, IX, München 199O, 56.

[7]    Mercè Rodoreda, „Pròleg“, Mirall trencat, in Obres completes III, Barcelona, Edicions 62, 1984, 19.

[8]     Mercè Rodoreda, „El Riu i la barca“, in Tots els contes, Barcelona, Edicions 62, 19885, 23O.

[9]    Mercè Rodoreda, „Pròleg“, 29 s.

[10]    Mercè Rodoreda, Quanta, quanta guerra..., Barcelona, Club Editor, 198O, 148.

[11]    Asunción Barroso gil et alii, El siglo XX desde la generación del 27, Introducción a la literatura española a través de los textos, Madrid, Istmo, 1985, 299.

[12]    „(...) los gritos continuaban, seguidos de los maldiciones y blasfemias más atroces de nuestro rico vocabulario español. Allí, en su furia, Juan empleaba los dos idiomas, castellano y catalán, con pasmosa facilidad y abundancia.“ (Carmen Laforet, Nada, Barcelona, Destino, 1991 (1945), 128).

[13]    Carmen Laforet, Nada, 213 s.

[14]    Gabrielle Roy, „La Voix des étangs“, Rue Deschambault, Québec, Boréal, 1993 (1972).

[15]    Grahame C. Jones, „Quelques observations sur le conflit entre le réalisme et la fantaisie dans le roman québécois“, in: Histoire de Menaud, RHLQCF 13 1987, 138.

[16] Salvador Espriu, El Caminant i el mur, Barcelona 1954, 41.

[17] Cf. Mercè Rodoreda, Viatges i flors, Barcelona, Edicions 62, 198O.