Junges Forschungsnetzwerk Frauen- und Geschlechtergeschichte

Doing Amateur Film – Doing Subject

Filmjournal der Familie Herzstark (Familie Herzstark I, Österreich 1934-1936, 9.5mm, Copyright: Österreichisches Filmmuseum)

Filmjournal der Familie Herzstark (Familie Herzstark I, Österreich 1934-1936, 9.5mm, Copyright: Österreichisches Filmmuseum)

Wer kennt sie nicht, die alten Schmalfilmrollen der Familie, die in einer finsteren Ecke des Dachbodens ihr Dasein fristen? Mangels funktionierender Projektoren werden sie heute nur mehr selten hervorgeholt, um die glücklichen Momente der Familiengeschichte in Filmbildern wieder aufleben zu lassen. Doch gerade sie besitzen ein großes Potential für die zeit- und kulturhistorische Forschung im Allgemeinen und für die Analyse geschlechtsspezifischer Praktiken der Subjektivierung im Besonderen.


Rediscovering Amateur Film

Private Filmaufnahmen sind Teil unseres kulturellen Erbes. Dass sie dennoch in Vergessenheit gerieten, ist dem Desinteresse der Filmarchive sowie der Wissenschaften geschuldet, die den ungemeinen Wert sogenannter Amateurfilme für die sozial- und geisteswissenschaftliche Forschung lange Zeit verkannten. Erst seit Anfang des Jahrtausends lassen sich seitens der Kultur- und insbesondere der Medienwissenschaft zunehmende Impulse für eine Beschäftigung mit gegenwärtigen sowie historischen Amateurfilmproduktionen beobachten.[1] Dieses wissenschaftliche Interesse am Amateurfilm wird von einer Neuorientierung internationaler und österreichischer Filmarchive begleitet, die sich nun der Sammlung sowie der Konservierung von Amateurfilmen widmen.[2]

Die Geschichtswissenschaft schenkte dem Amateurfilm bislang keine bzw. sehr wenig Aufmerksamkeit. Doch Amateurfilme enthalten eine Fülle historischer Informationen. Sie bieten Einblicke in Alltagskulturen, Freizeit- und Arbeitspraktiken, sie dokumentieren politische Veränderungen ebenso wie persönliche Erinnerungen und stellen wesentliche Quellen für die filmspezifische Ausformung historischer Subjektentwürfe sowie für die individuelle Adaption von Geschlechterverhältnissen dar. Damit konfrontieren sie nicht nur die visuelle Zeit- und Kulturgeschichte sondern auch die Frauen- und Geschlechtergeschichte bzw. die Körpergeschichte mit neuen Problemstellungen. Eben jene geschlechtsspezifischen Formen der Selbstdarstellung im Amateurfilmschaffen sollen nun erstmals im Rahmen meines Dissertationsprojekts mit dem Titel „Soziale und ästhetische Praktiken der Subjektivierung im österreichischen Amateurfilm der 1920er- bis 1980er-Jahre“ erforscht werden.[3]

Exploring Amateur Film

Filmjournal der Familie Herzstark (Familie Herzstark I, Österreich 1934-1936, 9.5mm, Copyright: Österreichisches Filmmuseum)

Filmjournal der Familie Herzstark (Familie Herzstark I, Österreich 1934-1936, 9.5mm, Copyright: Österreichisches Filmmuseum)

Das Materialkorpus umfasst ca. 200 ambitionierte Amateurfilme (aus dem Österreichischen Filmmuseum, dem Verein für Geschichte der Arbeiterbewegung sowie Privatbeständen), die für eine Vorführung im privaten Familien-, Verwandten- oder Freundeskreis produziert wurden und zudem von einem Engagement für formale sowie ästhetische Gestaltung zeugen. Einige Beispiele des Bestandes wurden bereits auf der Website stadtfilm-wien.at [4] publiziert.

Das Forschungssample zeichnet sich ebenso wie das Genre des Amateurfilms durch eine große Heterogenität und Formenvielfalt aus. Dazu zählen Familienfilme, wie bspw. die Filmjournale der Familie Herzstark aus den 1930er-Jahren, ebenso wie Urlaubs- und Reisefilme, Filme über die eigene Erwerbsarbeit sowie Stadtfilme, in denen oftmals der unmittelbare Lebensraum der FilmemacherInnen zu sehen ist.

Die Amateurfilmpraxis ist ein sehr stark männlich dominiertes Feld. Doch auch Frauen waren an der Produktion von Amateurfilmen beteiligt und dies nicht ausschließlich als Akteurinnen vor der Kamera. Die Dissertation fokussiert daher auch Amateurfilme, die von Frauen produziert wurden, darunter bspw. die ambitionierten Amateurfilme von Margret Veith, die zwischen 1955 und 1989 entstanden sind.

Instructing Amateur Film

Neben den Filmen enthält das Quellenkorpus auch Schriftstücke, deutschsprachige Amateurfilmzeitschriften, Handbücher und Ratgeber, die in den 1920er- bis 1980er-Jahren erschienen sind.[5] Darin finden sich kollektive Vorstellungen davon, welche Motive sich denn als Filmstoff eignen würden. Das Leben selbst – so der grundlegende Tenor in den Textquellen – beinhalte genügend herausragende Themen für einen Film. Schließlich diene der Amateurfilm zunächst der Konservierung des Daseins. „Wer sein Leben filmt, lebt doppelt!“[6], heißt es in einem Handbuch aus dem Jahr 1939. Die Filmtechnik biete also die Möglichkeit, das Gesehene später noch einmal zu sehen und das Erlebte noch einmal zu erleben.

Die Autoren (sic!) animieren ihre Leserschaft insbesondere dazu, die Filme mit einer persönlichen Note zu versehen, sich also gewissermaßen in das visuelle Material einzuschreiben. In den Ratgebern findet sich immer wieder der Vergleich mit dem lebendig gewordenen Tagebuch. Der Film müsse Zeugnis von den individuellen Interessen und Empfindungen des/der Filmschaffenden sein.

Theorizing Amateur Film

Die Produktion eines Amateurfilms kann in Anlehnung an Michel Foucaults Konzept der „Technologien des Selbst“[7] als eine Praxis der Subjektkonstitution verstanden werden.[8] Als eine Praxis, durch die sich sowohl der/die Filmende als auch der/die Gefilmte selbstreflexiv herstellt. Die Arbeit an einem Amateurfilm erfordert von den FilmemacherInnen eine Entscheidung darüber, welche Momente ihres Lebens (bspw. Reisen, Freizeitgestaltung, Familienereignisse) sie als filmenswert erachten.

Die FilmemacherInnen subjektivieren sich gewissermaßen über die Auswahl und Inszenierung von Ereignissen bzw. Motiven, die ebenso Rückschlüsse auf ihren sozialen Status zulassen. In den Filmen werden einerseits individuelle Standortbestimmungen der Filmenden sichtbar, zugleich geben sie den Blick auf Selbstbildungspraktiken der gefilmten Personen frei. Sowohl die FilmemacherInnen als auch die Gefilmten orientieren sich dabei an einem kulturellen Bildrepertoire, das (geschlechts-)spezifische Bedeutungszuschreibungen zu bestimmten Posen, Kleidungen, Objekten und Praktiken beinhaltet, die wiederum an spezifische Subjektcodes gekoppelt sind.

Judith Butler hat mit ihrem Konzept der Performativität darauf hingewiesen, dass kulturelle Subjektdispositionen nicht nur diskursiv verhandelt, sondern in körperlicher „Selbstarbeit“ hervorgebracht werden, weshalb Subjektivität insbesondere über die Beobachtung der körperlichen Bewegungen zu analysieren sei.[9] Anhand der Filmbetrachtung lassen sich die körperlichen Akte der gefilmten Subjekte analysieren, die innerhalb der symbolischen Ordnung als weiblich oder männlich interpretiert werden und die in spezifischer Weise subjektivierend wirken.[10] Die Körper sind Träger visueller Zeichen, ihre Bewegungen, ihre Gestik und Mimik repräsentieren manifesten Sinn. Als zentraler Aspekt der Subjektform stellt Geschlecht eine wesentliche Analysekategorie dar, anhand derer die visuelle Adaption bzw. spezifische Ausformung geschlechtsspezifischer Subjektcodes (Mütterlichkeit, Maskulinität) nachvollzogen werden sollen.

Analyzing Amateur Film

Erich Rauchfuss als lernunwilliges Kind (Familie Rauchfuss II, Österreich 1931, 9.5mm, Copyright: Österreichisches Filmmuseum)

Erich Rauchfuss als lernunwilliges Kind (Familie Rauchfuss II, Österreich 1931, 9.5mm, Copyright: Österreichisches Filmmuseum)

Die subjektivierende Funktion von Amateurfilmen lässt sich anhand eines ambitionierten 9,5mm-Films der Familie Rauchfuss aus dem Bestand des Österreichischen Filmmuseums verdeutlichen, der auf der Website stadtfilm-wien.at zur Gänze angesehen werden kann. Der 1931 produzierte Film besteht aus einer eineinhalb Minuten langen, humoristischen Szene, in welcher der Großvater Vinzenz Rauchfuss seinen Enkel Erich erfolglos zum Lernen bewegen möchte. Die etwas unbeholfen wirkenden Bemühungen des Großvaters, vor laufender Kamera Erziehungsarbeit zu leisten, zeugen nicht nur von Sinn für Humor, sondern auch von Erziehungsbewusstsein.

Vinzenz Rauchfuss inszeniert sich hier einerseits als ein am Bildungsideal orientiertes Subjekt, andererseits als männliches Familienoberhaupt, das für die Ausbildung und im weiteren Sinne für das ‚gute Leben‘ seiner Nachkommen verantwortlich zeichnet. Um das Publikum zu erheitern, muss das pädagogische Vorhaben des Großvaters im Film schließlich missglücken. Die Darstellung des gänzlich der bürgerlichen Idealvorstellung entsprechenden Familienvorstandes wird dadurch jedoch nicht untergraben, sondern im Gegenteil überhaupt erst möglich. Die humorvolle Inszenierung erlaubt die filmische Adaption bürgerlicher Moralvorstellungen und Geschlechterbilder auch ohne belehrenden Tonfall.

Unabhängig von der nicht zu überprüfenden Frage, ob denn die Familie Rauchfuss die Ratgeberliteratur zum Amateurfilm studiert und deren Gestaltungsvorschläge bewusst in ihr Filmschaffen aufgenommen hat, ist es im Sinne der Analyse eines kulturellen Repertoires an Selbstbildern nicht unwesentlich, dass der Inszenierungsvorschlag für Eltern in ihrer Rolle der ErzieherInnen auch in den Amateurfilmzeitschriften zu finden ist.[11] Damit wird deutlich, dass sich sowohl in den Textquellen als auch in den Filmen selbst ein kollektiv geteiltes Wissen davon wiederfindet, welche Themen und Motive sich für die filmische Selbstdarstellung eigenen und wie diese auszusehen hat. Die systematische Beschäftigung mit bislang unerforschten Amateurfilmen und Schriftstücken zu deren Gestaltung verspricht einen ersten Einblick in diskursive sowie visuelle Subjektcodes im Amateurfilmschaffen und leistet damit einen wichtigen Beitrag zur Erforschung der visuellen Kultur der Moderne.

Michaela Scharf

Anmerkungen

[1] Vgl. Siegfried Mattl, Carina Lesky, Vrääth Öhner, Ingo Zechner (Hg.), Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms (Wien 2015); Laura Rascaroli, Gwenda Young, Barry Monahan (Hg.), Amateur Filmmaking. The Home Movie, the Archive, the Web (New York/London 2014); Ian Craven, Ryan Shand (Hg.), Small-Gauge Storytelling. Discovering the Amateur Fiction Film (Edinburgh 2013); Heather Norris Nicholson, Amateur Film. Meaning and Practice, 1927-77 (Manchester 2012); Ian Craven (Hg.), Movies on Home Ground. Explorations in Amateur Cinema (Newcastle upon Tyne 2009); Sonja Kmec, Viviane Thill (Hg.), Private Eyes and the Public Gaze. The Manipulation and Valorisation of Amateur Images (Trier 2009); Karen L. Ishizuka, Patricia R. Zimmermann (Hg.), Mining the Home Movie. Excavations in Histories and Memories (Berkeley/Los Angeles/London 2008); Martina Roepke, Privat-Vorstellung. Heimkino in Deutschland vor 1945 (Hildesheim/Zürich/New York 2006); Alexandra Schneider, Die Stars sind wir. Heimkino als filmische Praxis (Marburg 2004).

[2] Siehe bspw. Österreichisches Filmmuseum, Filmarchiv Austria, Archivio Nazionale del film di famiglia, Prelinger Archives, Kinothek Asta Nielsen, Deutsche Kinemathek, Northeast Historic Film, Eye Filminstitut, Steven Spielberg Film and Video Archive sowie Association Européenne Inédit usw. Meine Dissertation reagiert dabei insbesondere auf ein zunehmendes Interesse österreichischer Archive, das in den Sammelaktionen der vergangenen Jahre („Niederösterreich Privat“, „Filmland Burgenland“) und aktuellen Initiativen zur Akquisition („Wien bewegt“, „Home Movie Day“) und Vermittlung von Amateurfilmen zum Ausdruck kommt. Vgl. dazu die Serie „Stadtfilme“ im Online-Standard, online unter: http://derstandard.at/r1389860018539/Stadtfilme (28.10.2016). An dieser Stelle sei zudem auf Renée Winters Forschung hingewiesen, die sich im Rahmen des von der Österreichischen Mediathek durchgeführten Projekts „The changing role of audio-visual archives as memory storages in the public space. Archivierung von privaten Alltags-Dokumentationen an der Österreichischen Mediathek“ unter anderem mit Fragen der Selbstdokumentation im Homevideo beschäftigt.

[3] Die kulturhistorisch ausgerichtete Dissertation ist Teil des interdisziplinären Doktorandinnenprojekts „Doing Amateur Film – Soziale und ästhetische Praktiken im österreichischen Amateurfilm der 1920er- bis 1980er-Jahre“. Gemeinsam mit meinen beiden Kolleginnen Sandra Ladwig (Abteilung Medientheorie der Universität für Angewandte Kunst Wien)und Sarah Lauß (Abteilung Kunstgeschichte der Universität für Angewandte Kunst Wien widme ich mich der Vielfalt der kulturellen Praktiken im Amateurfilmschaffen und dabei insbesondere den Praktiken der Subjektivierung. Der gewählte Zeitraum des Projekts korrespondiert mit dem Entstehen des Amateurfilms in den 1920er-Jahren und seiner Verdrängung durch das Videoformat in den 1980er-Jahren.

[4] „stadtfilm-wien.at“ ist eine Online-Datenbank zur Präsentation von Filmdokumenten zur Geschichte der Stadt Wien, die im Laufe des Projektes „FilmStadtWien“ entstand. Es handelt sich dabei um ein Kooperationsprojekt des Ludwig Boltzmann Institutes für Geschichte und Gesellschaft mit dem Österreichischen Filmmuseum sowie den beiden KünstlerInnen Gustav Deutsch und Hanna Schimek. Ziel dieses Pionierprojekts war es, ephemere Filme zur Wiener Stadtgeschichte, die bislang unbeachtet in den Archiven lagerten, „auszugraben“, zu kontextualisieren und sie im Anschluss der Forschung sowie einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

[5] Vgl. bspw. Der Österr. Amateur-Filmer. Zeitschrift für das gesamte Gebiet des Schmal- u. Kleinfilms in Österreich Nr. 1-5 (1934); Der österreichische Film-Amateur. Mitteilungen des Klubs der Kinoamateure Österreichs (1957-2004); Schmalfilmpost (1967-1977).

[6] Paul Gross-Talmon, Filmrezepte, Halle 1939, S. 17.

[7] Michel Foucault, Hermeneutik des Subjekts. Vorlesungen am Collège de France (1981/82) (Frankfurt am Main 22009); ders., u.a., Technologien des Selbst (Frankfurt am Main 1993); ders., Der Gebrauch der Lüste. Sexualität und Wahrheit 2 (Frankfurt am Main 121989). Für neuere Studien zu „Technologien des Selbst“ vgl. Hannelore Bublitz, Irina Kaldrack, Theo Röhle, Mirna Zeman (Hg.), Automatismen – Selbst-Technologien (München 2013); Ralf Mayer, Christiane Thompson, Michael Wimmer (Hg.), Inszenierung und Optimierung des Selbst. Zur Analyse gegenwärtiger Selbsttechnologien (Wiesbaden 2013).

[8] Vgl. Michael Ruoff, Foucault-Lexikon. Entwicklung – Kernbegriffe – Zusammenhänge (Paderborn 2007). Unter Technologien des Selbst versteht Foucault kulturelle „Formen, in denen das Individuum auf sich selber einwirkt“ (Andreas Reckwitz, Subjekt, Bielefeld 32012, S. 24), hochspezifische Selbstpraktiken bzw. Alltagstechniken – des Tagebuchschreibens, der Mediennutzung, des Konsums –  die spezifische Subjektdispositionen (Selbstreflexion, Außenorientierung, Experimentalismus) produzieren und das Subjekt in einem bestimmten Selbstverständnis trainieren. Vgl. ebd.

[9] Vgl. Judith Butler, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts (Frankfurt am Main 1997), S. 22. Zur Frage nach der filmischen Vermessung des Körpers siehe auch den Blogbeitrag von Theresa Adamski „Time and Motion Studies: Die Vermessung von Arbeit“ unter: http://www.univie.ac.at/fernetzt/time-and-motion-studies-die-vermessung-von-arbeit/ (14.11.2016).

[10] Judith Butler setzt keinen vordiskursiven Körper voraus, dieser wird durch wiederholte Handlungen und damit einhergehende Bedeutungszuschreibungen erst produziert bzw. materialisiert. Vgl. Maren Lorenz, Leibhaftige Vergangenheit. Einführung in die Körpergeschichte (Tübingen 2000), S. 101.

[11] Film-Hobby, 2. Jahrgang, Heft 10/Sept/Okt. 1962, S. 6. Kleine Episoden oder Anekdoten; Titel: Mutti als Erzieherin.

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