Eine Rundfahrt im Dschungel der Massenkultur

Ob Wirklichkeits-Rezeptionen in der Kunst die gesellschaftlichen Widersprüche explizit darstellen oder eben darüber hinwegtrösten sollen und können sind Fragen, die die westliche Kulturkritik des vorigen Jahrhunderts besonders geplagt haben.

Der Schauspieler Matthieu hatte sich während des Privat-TV-Formates „Das Dschungelcamp“ nicht nur als sensationeller „Ungustl“ herausgestellt, sondern in der letzten Folge auch noch erblödet zu behaupten, dass mit dieser Sendung eine Kulturrevolution losgetreten worden sei, die jene der „68er“ alt aussehen ließe. Rainer Langhans, „Parade-68er“ und aus skurrilen Gründen ebenfalls Dschungelcamper, sieht zwar mittlerweile tatsächlich alt aus, schüttelte aber vehement den Kopf ob dieses Statements. „Massenkultur ist Psychoanalyse verkehrt herum“, verlieh Leo Löwenthal diesem Kopfgeschüttel Ausdruck. Er wiederum ist kein Camper, sondern Wegbegleiter der „Frankfurter Schule“. Die dort erarbeitete Theorie, die Kritische Theorie namentlich, konnte und kann bis heute wie keine andere erklären, warum eineN beim Konsum der in Formaten wie „Das Dschungelcamp“ transportierten Wahnwitzigkeiten zwangsweise das Gefühl beschleicht, selbst ein bisschen (mehr) gaga in der Birne zu werden.

Kultur. Kritik. Gesellschaft.

Eine Kritik der bürgerlichen Gesellschaft beginnt in der Regel – und so auch auf dem Felde der Ästhetik – bei Karl Marx und Friedrich Engels. Letzterer hatte mit seiner Dichotomie von Naturalismus und Realismus ein Paradigma geschaffen, das noch lange Zeit seinen Schatten in die Literaturwissenschaft hinein werfen sollte. Engels beschreibt die realistischen Werke unter anderem Shakespeares, Goethes und Balzacs als charakteristisch dafür, dass sich in ihnen die objektive Welt und die subjektiven Gefühle, Hoffnungen und Vorstellungen organisch miteinander verbinden. Hingegen werden im Naturalismus – er nennt hier vor allem Zola – Erscheinungen in der vom Künstler entworfenen Welt, ohne von ihm verarbeitet zu sein, widergespiegelt.
Kulturkritik bedeutet also mehr, als wenn Roman Palfrader sich als Kaiser verkleidet, um Öster-reich einen Habsburg-Fetisch zu attestieren. Es geht nämlich um die Frage, inwiefern sich in der Sprache der Kunstkritik über die Gesellschaft reden lasse. „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein“, hatte diesbezüglich Walter Benjamin in seinen geschichtsphilosophischen Thesen formuliert und damit eigentlich auch einen Leitfaden gesponnen für die Kritische Theorie, in deren Umfeld er sich bewegte. Kultur, war Benjamin überzeugt, kann die Mängel in der Gesellschaft niemals ganz aufheben. Max Horkheimer war als Vorstand des Frankfurter Instituts für Sozialforschung sozusagen Schirmherr des Theoriekreises. Wie Benjamin meinte er, dass Kunstprodukte nie Ausdruck reiner menschlicher Schöpfungskraft seien, sondern – auch gegen die eigentliche Intention ihrer SchöpferInnen – viel mehr objektive gesellschaftliche Tendenzen auszudrücken wüssten. Kunstwerke seien somit „,Kraftfelder‘ zwischen Subjekt und Objekt“, präzisierte mit Theodor Wiesengrund Adorno Horkheimers Freund und bekanntester Theoretiker seines Institutes.

Verdinglichung und Massenkultur

„Das absolute Subjekt sei gleichzeitig auch subjektlos“, sollte Adorno in seinem berühmten Text über Kafka die Subjekt-Frage weiterdenken. „Je mehr das Ich des Expressionismus auf sich selber zurückgeworfen wird, um so mehr ähnelt es der ausgeschlossenen Dingwelt an sich“, es wird zu einer „Gegenständlichkeit, der die eigene Entfremdung zum Ausdruck gerät“. Adornos Konzept der Verdinglichung entwickelt Marxens Entfremdungs-Theorem weiter, bildet einen wichtigen Ausgangspunkt für die Psychoanalyse der Kritischen Theorie und ist eine wichtige Station auf der Via Dolorosa des Subjekts (1) Nächster Halt: Das Empfinden. Individueller „Geschmack“, so Adorno weiter, wird durch allmähliche Liquidierung des autonomen Subjekts in der Gesellschaft des Spätkapitalismus völlig ausgehöhlt, woraus unweigerlich eine Totalität der Manipulation (2) von Präferenzen resultiert. Und diese ist die Wiege der Massenkultur.
Seine Sicht auf das Subjekt, aber auch Adornos oft synonymer Gebrauch von Verdinglichung und Objektivierung zeigt seinen Pessimismus hinsichtlich der Ent-Verdinglichung des Lebens. György Lukács, der deutsch schreibende (und deshalb allen als „Georg“ bekannte) ungarische Philosoph, bedachte daraufhin in einem Vorwort zu seiner Theorie des Romans die Frankfurter Schule mit dem zum Bonmot gewordenen „Grand Hotel Abgrund“, von dessen Terrasse aus deren Mitglieder das Elend der Welt betrachteten.

Utopie und Affirmation

Lukács hielt sich damit mehr an Benjamin, dessen Hinwendung zur Untersuchung von speziellen Verbindungen und Entsprechungen zwischen gesellschaftlichen Gruppen und Kulturphänomenen (Benjamin sah also durchaus Kulturphänomene als Widerspiegelung von Klasseninteressen an) einige Unstimmigkeiten mit Adorno evozierten. Für letzteren galt Kunst im genuinen Sinn als verbleibendes Reservat menschlicher Sehnsucht nach der „anderen Gesellschaft“. Sie war, wie Standhal formulierte und die FrankfurterInnen gerne zitierten, „une promesse de bonheur“. Horkheimer formuliert gar, dass „seitdem sie autonom wurde, … die Kunst die Utopie bewahrt [hat], die aus der Religion entwich.“ Diese Utopie müsse immer ein Element von Protest enthalten, da sie antithetisch zu den in der Realität nach wie vor bestehenden Widersprüchen steht.
Heute (3) ist dieses negative Element weitenteils aus der Kultur entfernt und wir sind konfrontiert mit einer „affirmativen Kultur“, wie Herbert Marcuse sie genannt hat. Laut ihm ist „ihr entscheidender Zug die Bejahung einer allgemeinen verpflichtenden, ewig besseren, wertvolleren Welt, welche von der tatsächlichen Welt des alltäglichen Daseinskampfes wesentlich verschieden ist. Die aber jedes Individuum von innen her ohne jede Tatsächlichkeit zu verändern, für sich realisieren kann.“

Vom Dschungel nach Frankfurt

„Gewinner“ des Dschungelcamps und damit „Dschungelkönig“ wurde übrigens der Moderator Peer. Ihn hatten die ZuschauerInnen ins Herz geschlossen, weil er immer so schöne, dschungelspezifische Kunstwerke gebastelt hatte. Langhans hatte da keine Chance, er war mit einem Kunstbegriff, den Rainer Werner Fassbinder mit seinem berüchtigten Zitat „Ich werfe keine Bomben, ich mache Filme“ passend zusammengefasst hatte, sozialisiert worden. Dafür hatte er angekündigt, während der „Show“ eine Nahtod-Erfahrung anstreben zu wollen. Und damit hat er wiederum den Geist des Sendeformates treffend beschrieben.
Stellt sich natürlich abschließend die Frage, ob die Exemplifizierung der ästhetischen Theorie der Frankfurter und anderer Schulen anhand des „Dschungelcamps“ denn überhaupt Sinn macht. Die Antwort darauf muss sich mit der Adorno paraphrasierenden Gegenfrage, ob es denn Sinnvolles in der Unsinnigkeit gäbe, begnügen.

Der Autor möchte als Literaturempfehlung auf die Primärtexte Marx/Engels, Benjamins, Lukács‘, Adornos und Co, als Literaturangabe auf das Ästhetik-Kapitel in Martin Jay: Dialektische Phantasie. Frankfurt a. M. 1987 hinweisen.

Vom Konsum des „Dschungelcamps“ möchte der Autor dringend abraten.

1 Via Dolorosa ist hier etymologisch gemeint, also dass das Subjekt gequält und deformiert wird, sich dann aber (hoffentlich) doch im teleologischen Sinne auf ein höheres Niveau erhebt.

2 Dieser Begriff wird zwar in Horkheimer/Adornos Kulturindustrie-Texten häufig verwendet, ist aber nicht unmissverständlich (einseitige Manipulation von bösen Einzelnen) und also mit Vorsicht zu genießen. Es kann nämlich nur das manipuliert werden, das auch darauf eingestellt ist und das sind die Einzelnen. Es ist also das Zusammenwirken der prädestinierten Einzelnen und der Manipulation, die bedacht werden muss.
3 Nicht zu verwechseln mit „früher war alles besser“: Tatsächlich soll hier attestiert werden, dass der Kunst des vorigen Jahrhunderts der Stachel der Kritik noch nicht dergestalt gezogen wurde wie es selbst bei heutigen, wenn auch als kritisch daherkommenden Kunstprodukten der Fall ist. Dieses „früher war alles besser“ findet sich aber in jeder Epoche und lässt sich bis auf Ovid (aurea prima sata est aetas) zurückverfolgen, gibt als Analyse also weniger her. Viel mehr als eine Bestandsaufnahme kann es nicht sein.