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L'Écriture "sauvage" des romanciers français et les altérités francophones

Dans un article paru en 1991, Marie Vautier compare deux romans de langue française: Les Têtes à Papineau (1981), dont l'auteur, Jacques Godbout, compte parmi les écrivains les plus en vue du Québec, et Vendredi ou les Limbes du Pacifique, oeuvre du Parisien Michel Tournier (1967). [1] À la fin de cette analyse, l'auteure prononce un jugement sévère à l'égard de Tournier, dont le texte semble porter l'empreinte de l'eurocentrisme, alors que le roman de Godbout est apprécié pour la façon dont il aborde l'Histoire:

Ce roman postmoderne (i.e. Vendredi) se ferme à l'Histoire et à l'actualité; son personnage central fuit le poids de l'Histoire pour s'évader dans le mythe transhistorique et intemporel. Au contraire, les romans québécois se plaisent au jeu incertain du mythe dans l'Histoire et dans le présent. [2]

Un tel jugement, peut-être trop centré sur des oeuvres isolées, ne tient pas compte de la façon dont Tournier lui-même envisage son propre engagement en tant qu'écrivain. Dans un recueil de textes d'orientation autobiographique, l'écrivain a bien précisé son attitude à l'égard des "damnés de la terre", en évoquant un projet de dédicace pour Vendredi,  :

Oui, j'aurais voulu dédier ce livre à la masse énorme et silencieuse des travailleurs immigrés de France, tous ces Vendredi dépêchés vers nous par le tiers monde, ces trois millions d'Algériens, de Marocains, de Tunisiens, de Sénégalais, de Portugais sur lesquels repose notre société et qu'on ne voit jamais, qu'on n'entend jamais, qui n'ont ni bulletin de vote, ni syndicat, ni porte-parole. (...) Notre société de consommation est assise sur eux, elle a posé ses fesses grasses et blanches sur ce peuple basané réduit au plus absolu silence. (...) Cette population bâillonnée mais vitale, tolérée mais indispensable, c'est le seul vrai prolétariat qui existe en France. [3]

Une telle prise de position semble être incompatible avec l'image d'un écrivain fermé à l'Histoire que propose Madame Vautier. Les sympathies à l'égard des déshérités, chez l'écrivain, ne se manifestent d'ailleurs pas seulement à l'époque de Vendredi. Vingt ans après, à un stade avancé de sa carrière de romancier, Tournier a repris et approfondi ses réflexions sur les travailleurs maghrébins en France afin d'en tirer un ouvrage de fiction: La Goutte d'or (1986). Ce roman, qui a suscité de nombreux échos sous forme d'études et de comptes-rendus, raconte l'histoire du jeune Saharien Idriss qui entreprend le voyage de son oasis natale à Paris, à la recherche de quelque vérité fondamentale capable de remédier au conflit d'identité engendré par la rencontre du protagoniste avec "l'Occident" incarné par une touriste de passage se servant de façon trop désinvolte de son appareil photo.

Le roman en question a été apprécié, entre autres, pour la façon dont il met en lumière les torts de la société française, en donnant la parole aux immigrés. C'est ainsi que les Maghrébins du foyer de travailleurs où s'installe Idriss au début de son séjour à Paris, définissent leur situation de parias méprisés et exploités:

- Les Français, commentait Achour, faut pas croire qu'ils nous aiment pas. Ils nous aiment à leur façon. Mais à condition qu'on reste par terre. Faut qu'on soit humble, minable. (...) Les Français sont charitables avec les pauvres Arabes, surtout les Français de gauche. Et ça leur fait tellement plaisir de se sentir charitables !

Mais son point de vue n'était pas exempt de sévérité et de revendication.

- Tous ces Français, faudrait quand même qu'ils le reconnaissent. La France moderne, c'est nous les bougnoules qui l'avons faite. 3.OOO kilomètres d'autoroutes, la tour Montparnasse, le CNIT, le métro de Marseille, et bientôt l'aéroport de Roissy, et plus tard le R.E.R., c'est nous, c'est nous, c'est toujours nous ! [4]

Cependant, l'engagement du narrateur implicite ne se borne pas au domaine de la critique sociale, puisque Tournier s'applique à valoriser le monde d'origine des ouvriers nord-africains en tant que foyer d'une culture originale. En soulignant l'attachement des musulmans à l'écriture et en présentant celle-ci comme un remède à l'emprise de l'image considérée comme un fléau du monde moderne, notre auteur semble dépasser l'ère des clivages qui, du XIXe jusqu'au milieu du XXe siècle, avaient orienté la littérature française vers l'exotisme et les positions paternalistes à l'égard de l'Afrique du Nord. En approfondissant le message de Vendredi, La Goutte d'or s'installe, dirait-on, sur le plan d'une postmodernité où toutes les rencontres postcoloniales sont possibles. [5] En dépit de nombreuses  tensions qui subsistent encore vingt ans après la fin de la guerre d'Algérie, une convergence des littératures de langue française écloses au nord et au sud de la Méditerranée semble s'annoncer. A l'instar des pionniers des littératures maghrébines d'expression française, tels que Mouloud Feraoun, Mohammed Dib, Albert Memmi, Mouloud Mammeri, Driss Chraïbi, Tahar Benjelloun, l'auteur de La Goutte d'or cultive les thèmes du déracinement des émigrés/immigrés, de leur aliénation, de leurs luttes identitaires au coeur de l'exil. Tournier, d'ailleurs, n'est pas le seul à nourrir son inspiration de ses contacts avec d'anciennes colonies françaises. Mentionnons, à cet égard, les livres de Jean-Marie Le Clézio (dont un roman "maghrébin", Désert, paru en 1986), ou bien l'inspiration interculturelle chez Marguerite Duras, profondément marquée par ses souvenirs d'Indochine.

Néanmoins, une lecture attentive de la Goutte d'or éveille des doutes quant à l'idée d'une coexistence harmonieuse ou même d'un rapprochement de la littérature française et des littératures d'outre-Méditerranée, surtout lorsque cette lecture s'accompagne d'une réflexion tenant compte de la l'ensemble de la production tourniérienne. Ce qui saute aux yeux, d'abord, c'est une certaine condescendance du narrateur de La Goutte d'or à l'égard de l'univers "autre". Si le point de vue des travailleurs immigrés est respecté, cela ne signifie nullement que le narrateur renonce, dans les passages qui donnent aux Maghrébins un statut de protagonistes, à faire étalage de connaissances réservées à l'homme cultivé à la française. Ainsi, pendant le trajet d'Alger à Marseille, les émigrés regardent pour la première fois la télévision française. Au milieu de leurs commentaires "ingénus" se manifeste la présence du narrateur qui s'adresse au lecteur sans se soucier de l'univers mental de gens pour qui l'aspect extérieur des forces de l'ordre dans un bulletin d'informations n'éveille pas automatiquement des associations avec le Japon médiéval:

C'est donc cela la France ? Ils échangent leurs impressions. (...) Une voix explique que, contre les étudiants qui manifestaient au Quartier Latin, les C.R.S. ont fait usage de bombes lacrymogènes. Les policiers casqués, masqués et munis de boucliers en plexiglas ressemblent à des samouraïs japonais du Moyen Age. (...) [6]

Plus révélatrice encore est la configuration des champs sémantiques évoquant les  univers culturels en présence, à savoir, d'une part, le monde des oasis, et d'autre part, la "civilisation occidentale". Tabelbala, le lieu d'origine d'Idriss, est représenté comme un monde très proche de l'élémentaire. Le narrateur insiste sur l'affinité de ce monde avec les choses du corps, avec une matérialité faite de chair, de sang et de mort (cf. l'épisode du berger Ibrahim) aussi bien que sur la splendeur née de la transfiguration de cet univers matériel par la danse, le chant et l'art non figuratif (cf. la fête battant son plein avec l'apparition de la danseuse noire Zett Zobeida parée de son bijou extraordinaire). Cet empire des sens, avec ses drames et ses gloires, est confronté à la puissance mensongère et funeste de l'image qui hante l'Occident en pervertissant les rapports sociaux aussi bien que la recherche du bonheur entreprise par les individus. [7] Les contes intercalés au début ("Barberousse ou le portrait du roi") et à la fin ("La Reine blonde") témoignent de la possibilité de conjurer le danger émanant de l'image en rendant cette dernière tangible et palpable par sa transformation en tapis, ou bien en établissant une liaison entre l'image et l'écriture. En devenant l'élève d'un maître de la calligraphie arabe, Idriss entame un processus de maturation qui lui permet d'établir des traits d'union entre sa situation actuelle à Paris et l'univers saharien, ce point de départ hanté par la magie et les forces élémentaires. Le bijou "abstrait" de Zett Zobeida, "symbole de libération, antidote de l'asservissement par l'image", [8] retrouvé par Idriss dans la vitrine d'un joaillier parisien, porte ce cheminement intérieur à son accomplissement, en assumant le rôle de point de jonction entre le domaine de la sensualité poétiquement "sauvage" des oasiens et les sphères les plus hautes du savoir humain. Or ce savoir, s'il est revêtu d'une forme arabe, adopte des contenus purement européens. Pour démontrer le pouvoir de l'écriture, le conte de "La Reine blonde" développe encore une fois le thème de l'image dangereuse pour neutraliser celle-ci ensuite par des textes calligraphiés assurant la victoire de la beauté et de la sagesse. Mais les auteurs de ces textes, comme le précise un renvoi au bas de la page, sont français, anglais et allemands. [9]

Donc, les conceptions interculturelles de notre auteur s'avèrent être encore plus problématiques que l'analyse de Monique Vautier ne l'avait fait comprendre. Dans le roman de Michel Tournier, l'exploitation des travailleurs nord-africains par "l'Occident" n'est certes pas niée; mais au lieu d'établir des rapports entre les mécanismes socio-économiques et l'histoire de l'hégémonie colonisatrice d'une grande puissance européenne, l'écrivain réduit l'antagonisme opposant la France au Maghreb à une "maladie" de la culture dominante qui souffre de l'aveuglement par l'image, en proposant du même coup des remèdes, à savoir la valorisation du corps, l'art abstrait et surtout, l'écriture. Quant à l'altérité maghrébine, Tournier l'apprécie dans la mesure où elle fonctionne en tant que contribution ou antidote. Après avoir montré à la fois les tares de la civilisation occidentale et les vertus bienfaisantes de l'écriture, le héros peut s'effacer dans un grand geste à la fois fou et grandiose par lequel il devient signe lui-même. La révolte finale d'Idriss contre l'imagerie mensongère du capitalisme occidental, cette danse au marteau piqueur devant le bijou fatidique, signale la présence absurde de l'art dans un monde à la fois hostile à toute poésie et réfractaire à tout changement. Cette scène, dans toute sa violence de happening dévastateur, comporte d'ailleurs certaines analogies avec le seul passage du roman où est évoquée l'époque coloniale, à savoir le récit de l'équipée héroïque et donquichottesque du général Laperrine, mort en mars 192O, lors de sa tentative d'établir la liaison aérienne Alger-Dakar. Manifestement, les sympathies de notre auteur vont aux belles actions accomplies par les êtres hors du commun, peu importe qu'il s'agisse du colonisateur ou du colonisé. 

  Cependant, en soulevant le problème du statut du protagoniste dans le roman tourniérien, on s'aperçoit de l'insuffisance d'une analyse exclusivement tournée vers le tissu des éléments thématiques. A la lumière du jeu intertextuel qui s'organise dans le contexte "interne" des oeuvres tourniériennes, le personnage d'Idriss, dans son double rôle de "sauvage" saharien et de "poète maudit" à Paris, ressemble aux héros des romans antérieurs de notre auteur, ces êtres d'exception oscillant entre le sacré et le monstrueux.

Les personnages de Tournier sont tous des exclus et des marginaux (...). Le point de vue du narrateur est, dès Vendredi, celui des colonisés. (...) Névrosés et pervers, exclus et marginaux, hérésiarques, enfants handicapés, déclassés de toute sorte constituent cette minorité innombrable à laquelle le roman donne la parole plutôt qu'à l'homme censé universel.  Leur point de vue, qui est celui du narrateur, se veut pourtant universel (...). [10]

Ce qui caractérise tous ces protagonistes, ce sont des rêves de métamorphose qui les habitent et qui les font évoluer vers l'éclatement catastrophique et rédempteur de leur identité. [11] En éclairant ce processus, le narrateur recourt constamment à une écriture spécifique caractérisée par la combinaison d'éléments hétéroclites et mêlant à un lyrisme soutenu les langages techniques, les réflexions philosophiques, le terre-à-terre des choses du corps et de la matière. Ainsi, les personnages font figure d'éléments de cristallisation autour desquels s'organisent les tourbillons et les remous de la matière verbale. Rien de plus caractéristique, à cet égard, que l'évocation, dans Les Météores, de la grande décharge publique à la périphérie de Marseille où règne Alexandre, le héros excentrique: 

La gadoue est semblable à l'oignon qui est fait de peaux superposées, et cela jusqu'au coeur. La substance des choses - pulpe des fruits, chair, pâtes, produits d'entretien ou de toilette, etc., - s'est évanouie, consommée, absorbée, dissoute par la cité. La gadoue - cette anti-cité - amoncelle les peaux. La matière ayant fondu, la forme devient elle-même matière. D'où la richesse incomparable de cette pseudo-matière qui n'est qu'un amas de formes. Les pâtes et les liquides ayant disparu, il ne reste qu'une accumulation d'un luxe inépuisable de membranes, pellicules, capsules, boîtes, caques, paniers, outres, sacs bissacs et havresacs, marmites, dames-jeannes, cages, casiers et cageots, sans parler des guenilles, cadres, toiles, bâches et papiers. [12]

Cette masse d'objets, d'un roman à l'autre, constitue une espèce de gangue de laquelle se dégage, par un processus de décantation progressive, non seulement la destinée des personnages principaux mais aussi l'avènement d'une lucidité partagée par le narrateur et le lecteur:

On voit ainsi que, dans l'acte d'écrire l'auteur, dans sa participation créatrice le lecteur, tous deux ensemble constituent un permanent prologue à la perpétuelle dialectique de l'absolu, invitation à un merveilleux voyage dans un paysage qui ne cesse de changer et ne cesse non plus d'enchanter. [13]

Or, l'accumulation d'éléments hétéroclites qui s'amoncellent à l'infini pour s'écrouler ensuite dans l'abîme du néant, afin que ne subsiste que la présence incommensurable du moi scripteur, se retrouve chez plusieurs des écrivains les plus représentatifs du XIXe siècle. Curieusement, les spécialistes qui se sont penchés sur les textes de notre auteur ont très peu insisté sur la ressemblance entre la  prédilection tourniérienne pour une écriture "sauvage" et des tendances analogues chez Victor Hugo, par exemple. Les monstres transfigurés en martyrs abondent chez le créateur de Han d'Islande, de Quasimodo, de Jean Valjean et de Gwynplaine. Les recherches hugoliennes exploitent depuis longtemps ce foisonnement de l'écriture pour démontrer la vraie grandeur de Hugo l'avant-gardiste. Dans tous les livres de Michel Tournier, le fameux principe de l'inversion, cette force subversive par excellence, s'oppose aux normes établies par les communautés humaines, en créant une espèce de magma favorable à toutes les conversions et à toutes les métamorphoses, mais sert en même temps à l'aménagement du chaos par la volonté structurante du narrateur-démiurge - ambivalence qui rappelle la fonction des jeux hugoliens de l'antithèse si bien décrits par Jean-Pierre Richard:

Écrire, d'abord, pour lui, c'est faire être le chaos, c'est le créer dans les mots qu'il emploie pour le nommer  -  car, hors de ces mots il n'existe pas. Mais c'est aussi le dominer scripturalement, le contrôler par l'acte de cette nomination elle-même. (...) Ce ressaisissement verbal s'opère ici à travers tout un jeu de figures qui, prises ensemble, s'étayant, s'appelant les unes les autres, constituent un système d'une rhétorique personnelle. [14]

Or, si Tournier a proclamé parfois qu'il détestait Hugo, [15] c'est à cause d'une mise en scène trop agressivement ostentatoire par laquelle le poète-mage par excellence du romantisme français souligne son propre mérite en tant que champion de l'humanité déployant des énergies surhumaines pour dompter le dynamisme anarchique des associations en liberté. C'est peut-être à cause de tels réflexes hugophobes de notre auteur que les critiques recourent le plus souvent à Bakhtine et à sa conception du carnavalesque subversif lorsqu'il s'agit de définir les antécédents historiques de l'écriture tourniérienne. Dans cette optique, notre auteur semble s'inscrire dans une tradition qui va de Rabelais à Dostoïewskij, en passant par Cervantes, Fielding, Sterne. [16] Mais d'une part, Tournier a aussi exprimé de l'estime à l'égard de Hugo [17] et d'autre part, on constate que la même tendance au débordement de l'écriture s'accompagnant d'un effort incessant d'ordonner le chaos se retrouve aussi chez d'autres  écrivains du XIXe siècle qui comptent parmi les maîtres vénérés de Michel Tournier, notamment chez Flaubert et Zola. Selon une hypothèse de travail qui s'est avérée être féconde, [18] la production de plusieurs écrivains français considérés comme les plus représentatifs du siècle dernier s'inscrit dans un projet de rétablissement et de renouvellement portant sur le modèle de civilisation que l'élite centralisée de l'Ancien Régime avait élaboré et qu'il s'agissait de moderniser afin d'assurer sa survie au milieu des bouleversements engendrés par les Lumières et la Grande Révolution. Dans l'écriture romantique et postromantique (grosso modo à partir du Génie du christianisme) font irruption non seulement toutes les "physiologies" de la vie sociale, mais aussi les apports de la science contemporaine et surtout, le domaine immense de ce qu'on appelait la nature, celle du "coeur humain" avec sa charge d'irrationnel et celle du "dehors" comprenant à la fois l'environnement familier et l'abîme stellaire. Des écrivains tels que Balzac, Hugo et Michelet brassent la matière verbale en étalant, dans leurs textes, des nappes infinies ou en échafaudant des tours de Babel pour mieux soumettre toute cette exubérance à l'intelligence souveraine d'un moi "honnête homme" aspirant à cette maîtrise qui, à partir de Flaubert, se conquiert de moins en moins par l'effort ostentatoire du prophète. Néanmoins, la rédemption de l'écrivain présuppose toujours la plongée dans le chaos du monde, telle que l'accomplit Saint-Antoine arrivé au bout de ses tentations:

"O bonheur ! bonheur ! j'ai vu naître la vie, j'ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu'il va les rompre. J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, - être la matière ! [19]

Pierre Bourdieu a bien montré comment la vanité de la chasse au bonheur chez des protagonistes tels que Saint-Antoine, Madame Bovary, Frédéric Moreau, Bouvard et Pécuchet, peut être considérée comme la base même sur laquelle s'édifie le pouvoir de l'écrivain. [20] Alors que le personnage échoue dans ses tentatives de dompter le réel par son savoir et ses activités, le créateur tire son profit de cet échec en raffermissant sa souveraineté d'artiste basée sur le "travail du style", cet épanouissement à la fois libre et contrôlé de l'écriture, et en faisant appel à l'autre souveraineté, celle du lecteur qui doit rencontrer le narrateur sur le terrain d'une lucidité totale, accessible aux seuls être d'élite. Se situant au bout de la trajectoire qui unit les romanciers de la totalité du XIXe siècle à leurs héritiers d'aujourd'hui, Michel Tournier suit l'exemple de Flaubert en renonçant à tout autoritarisme prométhéen. Chez lui, c'est la plongée voluptueuse dans le magma des mots et des choses, là ou les normes s'effacent et les impératifs de la morale subissent l'assaut de l'inversion. Cette descente aux enfers s'accompagne de la séduction systématique du lecteur dont on flatte à la fois la curiosité, l'esprit critique et certains conformismes fondamentaux, [21] en racontant, sans admettre la moindre entorse à la lisibilité du texte, les belles histoires du patrimoine culturel de l'Europe dont on renverse pourtant le sens habituel et les leçons à tirer, de sorte que le lecteur cesse, peu à peu, de se sentir dépaysé parmi les figures inquiétantes de l'ogre, du sadique, de l'homosexuel, du saint et du sauvage. Le chaos semble prendre le dessus chez le romancier postmoderne qui s'applique, dirait-on à subvertir tout l'héritage de la civilisation française. Mais, en fait, étant donné que l'"encanaillement" du narrateur et la séduction du lecteur ne sont pas du tout incompatibles avec l'exercice permanent d'une intelligence supérieure, quelque chose qui rappelle un idéal bien français, celui de l'"honnête homme" joignant la lucidité à la sociabilité, tend constamment à s'élever au-dessus du chaos dans les romans de notre auteur.

Voilà pourquoi le débat de la critique autour des ambivalences tourniériennes sur le plan éthique semble être dans l'impasse. À en croire Liesbeth Korthals Altes, par exemple, le respect de l'Autre finit toujours par triompher chez notre auteur, même dans le terrible Roi des Aulnes:

 Le roman de Tournier nous oblige à prendre la mesure de la tension entre désirs et jouissance individuels d'un côté, et les plaisirs et épanouissements permis par la société de l'autre. Son oeuvre plaide avec force pour la réhabilitation des valeurs prérationnelles, celles du corps et des désirs, tout en traçant les limites de la toute-puissance du Moi, inscrites dans le visage - et le corps - de l'Autre en qui le moi se reconnaît. [22]

Selon Colin Davis, par contre, l'exaltation de l'altérité chez Tournier ne sert qu'à la réduction de l'Autre au rôle de jumeau du Même, de sorte que la totalité des romans de notre auteur semble porter l'empreinte d'une forte tendance à l'immoralisme égocentrique:

La rencontre d'autrui est le commencement de l'éthique; mais dans les romans de Tournier elle s'accompagne presque toujours de la méfiance, d'un geste de maîtrise parfois violent qui cherche à faire rentrer l'autre dans l'ordre du même. (...) L'immoralité de son écriture ne consiste donc pas dans le traitement des thèmes de la perversion, de l'homosexualité ou de l'inceste; il (sic! F.P.K.) se fait voir plutôt dans la place restreinte accordée à l'altérité de l'autre dans le rapport sexuel comme dans toute expérience du monde extérieur. [23]

Or, dans la mesure où l'analyse, au lieu de poser des problèmes d'écriture littéraire en termes de morale prescriptive ou de psychologie individuelle, privilégie les rapports intertextuels et interculturels, elle fait ressortir les liens qui rattachent les œuvres narratives de Michel Tournier à certaines valeurs prestigieuses créant des liens entre l'honnêteté du XVIIe siècle et les écrivains de la totalité - du romantisme au naturalisme. Chez Tournier, le respect fondamental de la liberté du lecteur, à qui l'auteur reconnaît le droit de rejeter l'ouvrage qu'il est en train de lire [24] , paraît compatible avec le principe classique du "plaire". Grâce à la bonne entente avec son lecteur implicite, le narrateur peut faire du surfing au-dessus du chaos, voire même soumettre ce dernier à un effort de structuration, moyennant, par exemple, l'emploi systématique de l'antithèse, selon la recette des grands écrivains du XIXe siècle:

Plus on s'enfonce dans la merde, plus on monte dans le ciel. Rimbaud, J.-K. Huysmans, Léon Bloy et quelques autres le savaient bien. [25]

L'évolution romanesque de Vendredi aux Météores se caractérise, semble-t-il, par l'exploration systématique d'un mode d'écriture qui vise à charmer (et/ou troubler) le lecteur par l'étalage des richesses d'un savoir dont le public cultivé "à l'occidentale" dispose ou qu'il peut facilement actualiser. Cette exploration peut troubler, même choquer le lecteur dans la mesure où elle avance vers des zones labyrinthiques de la mémoire collective, là où le langage semble dériver vers la folie, le chaos. Mais, en fin de compte, c'est toujours le triomphe de la lucidité partagée qui récompense le jeu commun du narrateur et du lecteur. Dans La Goutte d'or, cet avènement est plus rapide et plus total que dans les romans précédents, puisque les poussées irrationnelles caractérisant les deux univers culturels en présence se neutralisent mutuellement en préparant la grande apothéose de l'art en tant que révolte toujours vaine, toujours recommencée. Après des débuts où l'écriture romanesque chez Michel Tournier semble suivre certaines tendances "baroques" du XIXe siècle, la tendance à l'accumulation "anarchisante" de la matière verbale s'efface devant plus de limpidité, plus de rigueur "classique" [26] . Jacqueline Piatier, dans son compte-rendu, a bien souligné que La Goutte d'or avait paru au bout d'une période de silence et de maturation:

La Goutte d'Or est le plus réaliste des romans de Michel Tournier. On n'y trouve pas, comme dans le Roi des aulnes ou les Météores, ces inquiétants personnages, repris aux anciens mythes, ces scènes épiques, fantastiques, où flamboyait l'imagination de l'écrivain. Débarrassé de toute graisse, de tout excès, extrêmement rapide dans la cascade des aventures, toutes plausibles, qu'il met en scène, avec un héros fait de pureté et de transparence, il est comme marqué par une ascèse. [27]

font face="Arial, Helvetica, sans-serif">Désormais, le travail de l'écriture s'accomplit sous le signe d'une assurance tranquille. Somme toute, ce n'est pas le rôle historique de la France à l'égard des pays nord-africains que Tournier veut  mettre en question. Pour lui, Paris coïncide avec l'Occident dans la mesure où tous les deux souffrent d'une déformation grave mais susceptible d'être définie et, peut-être, guérie. Contre le pseudo-univers des représentations par l'image, le romancier mobilise les forces de la nature et de l'art qui, en subissant le pouvoir d'attraction de la capitale, abandonnent leurs foyers périphériques pour venir se fondre dans le grand creuset.  Un examen attentif de l'écriture tourniérienne envisagée dans le jeu spécifique des tensions qui la traversent, [28] nous conduit à la constatation que l'engagement de l'écrivain en faveur des opprimés ne l'empêche pas de se conformer aux règles du jeu idéologique que dicte la culture dominante. S'il est certain que la prolifération et l'impact nivellateur de l'image constituent de nos jours un problème grave pour tous les pays marqués par les technologies et les médias rayonnant à partir de l'Occident industrialisé, [29] la solution proposée par le roman de Tournier, qui consiste à conjurer le mal par la transplantation et l'instrumentalisation des cultures dominées dans le cadre de Paris présenté comme laboratoire éternel de toutes les innovations, laisse un goût amer au lecteur non aveuglé par les forces de séduction d'un beau roman. L'aventure d'Idriss nous rappelle que tant de fois, au cours de l'histoire de la littérature française, quelque jeune "barbare" a dû monter à Paris pour nourrir la culture dominante à la fois de sa fraîcheur d'ingénu et des éléments utilisables de sa culture d'origine.

Au bout de cette analyse, le roman La Goutte d'or apparaît bien ancré dans des traditions d'écriture se rattachant par des fils innombrables à la culture dominante et au discours colonisateur de celle-ci. Reste à savoir si les œuvres narratives d'expression française du Maghreb, lorsqu'on les confronte au roman de Tournier, font ressortir leur caractère plus véridique, leur vision plus authentique des rapports conflictuels entre le nord et le sud. En fait, ce qui frappe dans une telle confrontation, ce n'est pas l'incompatibilité du roman français et du roman "francophone" du Maghreb mais, bien au contraire, des aspects de complémentarité qui caractérisent surtout les textes de la génération marquée par le souvenir de l'Ecole d'Alger et de la décolonisation, à savoir celle de Feraoun, Kateb, Dib, Mammeri, Memmi, Chraïbi. Dans le prologue de la fameuse revue marocaine Souffles, Abdellatif Laâbi a bien constaté que cette littérature maghrébine, au moment de son premier épanouissement, de la Deuxième Guerre aux années 7O, se tournait vers l'Europe:

Elle était conçue pour le public de la "Métropole" et destinée à la consommation étrangère. C'est ce public-là qu'il fallait apitoyer ou éveiller à une solidarité, c'est à ce public qu'il fallait démontrer que le fellah de Kabylie ou l'ouvrier d'Oran n'étaient pas si différents du paysan breton ou du débardeur de Marseille. On a l'impression aujourd'hui que cette littérature fut une espèce d'immense lettre ouverte à l'Occident, les cahiers maghrébins de doléance en quelque sorte. [30]

Or, il est possible de lire le roman de Tournier comme la réponse faite à toutes ces "lettres ouvertes" partant de l'Afrique du Nord, réponse pleine de sympathie et qui propose une vue globale tenant compte de l'existence de "problèmes" et proposant des "compromis" grâce auxquels l'apport de la périphérie serait pleinement valorisé sans que la primauté du centre fût abolie. Rien de plus ambigu, au fond, que ce "dialogue" qui, chez le représentant de la culture dominante, consiste à s'inscrire dans le discours de l'autre en faisant valoir, souverainement, le propre point de vue. Si les Maghrébins, eux, ont pratiqué une "écriture-délire" [31] , celle-ci est tout le contraire de l'effort fait par Tournier en vue du rajeunissement des valeurs françaises puisqu'elle se nourrit non seulement d'un dépaysement douloureux et d'un effort incessant de rapiécer des éléments dispersés d'identités contradictoires, mais aussi et surtout d'une volonté de subversion dirigée contre tous les modèles européens qu'ils soient "révolutionnaires" ou "classiques". Dans le roman nord-africain, la monstruosité n'est pas absente, mais elle est décrite et évoquée en tant que maladie sociale, déformation à laquelle le narrateur implicite ne s'identifie jamais (cf. Tombéza, de Rachid Mimouni, L'Escargot entêté de Rachid Boudjédra, etc.). 

 Est-ce qu'il y a moyen, pour des auteurs tels que Tournier, d'échapper au discours hégémonique occidental ? En parlant de Jean-Marie G. Le Clézio et d'Henri Michaux, Jean-Xavier Ridon finit par rêver d'un espace littéraire au-delà des mots où l'autre accéderait à l'existence:

Certes il ne suffit pas de dire je suis une fourmi pour le devenir, mais cela permet de se lancer dans un devenir qui participe de l'identité homme et fourmi. (...) La métamorphose ou devenir-dérive, en entraînant l'identité dans un mouvement où elle ne peut jamais se constituer dans une unicité, permet l'édification d'une différence qui ne s'énonce plus en termes de contradictions ou d'antinomies mais en termes de déplacements. [32]

                                                                   

Fritz Peter Kirsch

                                   (paru d'abord dans: Unité et diversité des écritures francophones,

Cahiers francophones d’Europe Centre Orientale 10 2000,

91 - 108)



[1]   Marie Vautier, "Postmodernisme et postcolonialisme: refaire les mythes du centre dans le contexte du Nouveau Monde", Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 11, 1-2, 1991, 141 - 149.

[2]   M. Vautier, 147.

[3]   Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Paris, Seuil, 1977, 236.

[4]   Michel Tournier, La Goutte d'or, Paris, Gallimard folio, 1986, 123.

[5]   Cf., p. ex., Ram Adhar Mall, Philosophie im Vergleich der Kulturen. Interkulturelle Philosophie - eine neue Orientierung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995.

[6]   M. Tournier, La Goutte d'or, 1O4.

[7]   "L'image est douée d'une force mauvaise. (...) Elle prend toutes les apparences d'une servante, oui, mais en vérité elle est sournoise, menteuse et impérieuse. Elle aspire de toute sa force mauvaise à te réduire en esclavage." (La Goutte d'or, 1OO). Pour illustrer le pouvoir néfaste de l'image décrit ici par un personnage d'origine nord-africaine, le narrateur fait passer son protagoniste par des épisodes de plus en plus kafkaesques, aptes à démontrer l'abolition progressive du réel par l'image, comme celle du photographe qui installe des mannequins dans les sites "sauvages": "(...) mes mannequins jettent le doute sur le paysage. Grâce à eux, les arbres sont un peu - pas complètement, un peu seulement - en papier, les rochers en carton, le ciel n'est en partie qu'une toile de fond. Quant aux mannequins, étant eux-mêmes des images, leur photo est une image d'image, ce qui a pour effet de doubler leur pouvoir dissolvant. Il en résulte une impression de rêve éveillé, d'hallucination vraie. C'est absolument la réalité sapée à sa base par l'image." (Ibidem, 181).

[8]   La Goutte d'or, 22O.

[9]   A savoir William Wordsworth, Goethe, Alain, Paul Valéry, Madame de Staël, Edward Reinroth. Derrière le seul nom arabe - Ibn Houdaïda - se cache Michel Tournier lui-même (cf. Jean-Bernard Vray, Michel Tournier et l'écriture seconde, Presses de l'Univ. Lyon, 1997, 378).

[10]   B. Vercier/ J. Lecarme, La Littérature en France depuis 1968, Paris, Bordas, 1982, 71.

[11]    Cf. la rêverie de Robinson: "Il s'acharnait, considérant comme un progrès décisif dans la voie nouvelle où il avançait la conquête d'une sorte de polyvalence de ses membres. Il rêvait de la métamorphose de son corps en une main géante dont les cinq doigts seraient tête, bras et jambes. La jambe devait pouvoir se dresser comme un index, les bras devaient marcher comme des jambes, le corps reposant indifféremment sur tel membre, puis sur tel autre, telle une main s'appuyant sur chacun de ses doigts." (Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1972, 192).

[12]   Michel Tournier, Les Météores, Paris, Gallimard, 1975, 347.

[13]    Kirsty Fergusson, "Le Paysage de l'absolu", in: Images et signes de Michel Tournier, Actes du Colloque du Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, août 199O, sous la direction d'Arlette Bouloumié et Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 1991, 146.

[14]   Jean-Pierre Richard, "Hugo", in: J.-P. R., Etudes sur le romantisme, Paris 197O, 191.

[15]   Cf. Michel Tournier, Le Vol du vampire. Notes de lecture, Paris, Gallimard, 1981, 15.

[16]   Cf. Jean-Bernard Vray, Michel Tournier et l'écriture seconde, 156 ss.

[17]   "Comme tous les écrivains français, je dois immensément à Victor Hugo" ("Questions à Michel Tournier", in: Arlette Bouloumié, Michel Tournier, Le Roman mythologique, Paris, Corti, 1988, 253).

[18]    Cf. F. Peter Kirsch, "Les Thèses de Norbert Elias et l'histoire littéraire de la France", littérature 84, décembre 1991, 96 - 1O8; Id., "Faut-il "francophoniser" l'histoire littéraire de l'Hexagone ?", in: Situations de l'écrivain francophone, Colloque Bruxelles 22 - 24 mai 1991, Actes édités par P. Aron, Revue de l'Institut de Sociologie, Université Libre de Bruxelles 199O-91, 41 - 52; Id., "Zivilisationsprozeß und Kulturkonflikt. Romanistische Anmerkungen zum Werk von Norbert Elias", in: Le français aujourd'hui. Une langue à comprendre, französisch heute, Mélanges offerts à Jürgen Olbert, Frankfurt/M., Diesterweg, 1992, 256 - 267.

[19]   Gustave Flaubert, La Tentation de Saint-Antoine, Oeuvres complètes, Paris, Conard-Imprimerie Nationale, 191O, 2OO s.

[20]   "Le Proust écrivain, c'est ce que devient le narrateur dans et par le travail qui produit la recherche et qui le produit comme écrivain. C'est cette rupture libératrice, et créatrice du créateur, que Flaubert a symbolisé en mettant en scène, sous la forme de Frédéric, l'impuissance d'un être manipulé par les forces du champ; cela, dans l'oeuvre même où il surmontait cette impuissance en évoquant l'aventure de Frédéric, et, à travers elle, la vérité objective du champ dans lequel il écrivait cette histoire et qui, par le conflit de ses pouvoirs concurrents, aurait pu le réduire, comme Frédéric, à l'impuissance." (Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, 154).

[21]    Cf. Lynn Salkin Sbiroli, Michel Tournier: La Séduction du jeu, Genève-Paris, Slatkine, 1987, 191: "L'oeuvre s'offre au lecteur en visant sa participation à la co-création du texte et elle le séduit précisément parce qu'en refusant de se renfermer sur un sens, elle l'invite à jouir."

[22]   Liesbeth Korthals Altes, Le Salut par la fiction ? Sens, valeurs et narrativité dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier, Amsterdam-Atlanta GA, Rodopi, 1992, 215 s.

[23]   Colin Davis, "L'Empire du moi: 'Aventures africaines' et l'éthique de Tournier", in: Michel Tournier, textes réunis par Liesbeth Korthals Altes, RSH 232, 1993-4, 44 s. Pour Arlette Bouloumié, ce moi total, au lieu de se réduire à un statut d'égocentrisme, subit un processus de divinisation: "La constance dans l'oeuvre de Michel Tournier de héros mythiques transgressant nos interdits et nos limites traduit une quête du plus-être. L'ambition de chaque roman est immense puisqu'ils proposent aux hommes de briser le cercle de leur finitude, de retrouver l'état divin." (Arlette Bouloumié, Michel Tournier. Le Roman mythologique, 248).

[24]   Cf. Michel Tournier, Le Vol du vampire. Notes de lecture, Paris, Gallimard, 1981, 12.

[25]    "Michel Tournier en question", in: Serge Koster, Michel Tournier, Paris, Julliard, 1986, 197. Cf. aussi Michael Worton, "Écrire et réécrire: le projet de Tournier", Sud 61, 1986, 25O: "Tout comme l'arbre, chez Tournier, enfouit ses racines dans la boue pour mieux effectuer l'épanouissement aérien de ses branches et de ses feuilles, (...) le texte littéraire, en évoluant vers une forme plus concrète, plus brève et plus dense, laisse échapper une sorte d'irradiation spirituelle toute chuchotante de philosophie." 

[26]   "J'écris avec un idéal de brièveté et de limpidité. (...) D'ailleurs mon écriture évolue dans ce sens. (...) je pense que La Goutte d'or que j'écris actuellement pourra être lu intégralement par un enfant de neuf ans." ("Michel Tournier en question", , 198).

[27]   Jacqueline Piatier, "Michel Tournier et le voyage d'Idriss", Le Monde 1O, 1, 1986, 14.

[28]   "Par écriture, on n'entendra pas le style (...), mais plutôt une tension dynamique entre des discours aux économies contradictoires." (Jean-Charles Huchet, "'Trouver' contre le livre", in: Le Roman de Flamenca, Revue des Langues Romanes 92, 1, 1988, 2O).

[29]   Cf. l'analyse récente de Régis Débray dont les conclusions recoupent celles de Michel Tournier: "Nous sommes la première civilisation qui peut se croire autorisée par ses appareils à en croire ses yeux. La première à avoir posé un trait d'égalité entre visibilité, réalité et vérité. Toutes les autres, et la nôtre jusqu'à hier, estimaient que l'image empêche de voir." (Régis Debray, Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, 499).

[30]   Abdellatif Laâbi, "Prologue", Souffles 1, premier trimestre 1966.

[31]   Cf. Antoine Raybaud, "Roman algérien et quête d'identité - l'écriture-délire de Kateb Yacine et Nabile Farès", Europe, juillet-août 1976, 54 - 62; Marc Gontard, Violence du texte. La littérature marocaine de langue française, Paris, L'Harmattan, 1981; Denise Brahimi, "Du délire dans le roman maghrébin", Al Asas 38, janvier 1982, 2O-24.

[32]   Jean-Xavier Ridon, Henri Michaux, J.-M. G. Le Clézio: L'Exil des mots, Paris, Kimé, 1995, 127.