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Le Mage et les barbares

On sait depuis longtemps qu'il est impossible de donner une définition concise du romantisme, qu'il s'agisse d'une de ses manifestations "régionales" ou du phénomène en général, tel qu'il se présente à l'échelle eu­ropéenne. Néanmoins, on ne saurait  nier que ce mouvement, nonobstant une diversité qui peut faire apparaître le XIXe siècle comme étant trop étroit pour le contenir tout entier, connaît des moments d'unité et d'intensité  dont les rapports multiples avec l'actualité socio-politique favorisent souvent, chez les auteurs des manuels d'histoire littéraire, un  penchant pour l'anecdote.  En France, comme nous le savons, un tel point de convergence se situe autour de l'année 1830. "On ne peut douter",  remarque Paul Bénichou à ce sujet, "que la brève existence du petit cénacle ait marqué l'instant culminant - exaltation suprême et sentiment d'échec - de la révolution romantique. Au moment où la victoire de juillet inaugure inopinément, mais sans équivoque, une société toute contraire aux rêves de ses poètes, ces rêves s'exaspèrent: un mouvement naturel porte le romantisme à affirmer mieux que jamais, dans la frustration, sa nature essentielle." [1]

Dans le cas de Hugo,  des déceptions relevant de la vie privée ont apparemment contribué à assombrir l'horizon. [2] Cependant, le moment n'est pas loin où Olympio se montrera moins triste. Au fur et à mesure que l'observateur tient compte de l'immensité de cette production, de la longueur de cette vie et de la richesse de cette expérience historique, il tend forcément à considérer cette période autour de 183O comme un épisode - épisode capital sur le plan de la biographie ainsi que sur celui de la création littéraire, mais épisode tout de même. Cette constatation vaut sans doute aussi pour d'autres contemporains autour de Victor Hugo, dont la vie et l'oeuvre ont pris leur essor avant 183O dans l'attente de développements importants vers le milieu du siècle: Balzac, Vigny, Stendhal, Michelet, Lamartine etc.

Reste à savoir comment situer ceux qui semblent s'accrocher de façon constante et définitive à ce désespoir et à cette révolte. D'après les manuels, ce qui sauve de l'oubli ces "Jeune-France", ces romantiques "petits" ou "mineurs" c'est précisément la véhémence avec laquelle leur sens du macabre et leur ironie souvent cruelle s'opposent à tout ce qui ressemble aux valeurs et aux certitudes de la France bourgeoise. Ils échappent aux aspirations métaphysiques d'un siècle avide de synthèses pour cultiver, en adoptant une attitude plutôt réservée à l'égard des modes du fantastique et de l'exotisme, les thèmes de l'angoisse suscitée par la contemplation des côtés sombres de la vie humaine, et surtout par le spectacle de la mort violente que les hommes infligent à leur prochain, soit par le crime soit par la justice. Pour peindre la condition humaine marquée, selon leur conviction, par le sceau de la corruption et de la mort, ils s'appliquent à "dénaturer", par l'ironie, l'obscurité et les outrages au bon goût, un langage d'époque dont les conventions et la force d'inertie les exaspèrent. Tous les traits que nous venons de mentionner séparent les "frénétiques" des mages et des héros-martyrs du romantisme français qui, semble-t-il, se distinguent d'eux par un sentiment de sécurité existentielle, ou du moins par cette aspiration au dépassement et à la plénitude que nous trouvons même chez ce pessimiste de Vigny et chez Stendhal, ce champion du scepticisme.

Quant à Victor Hugo, il semble être l'incarnation même de cette sécurité et de cette confiance. Néanmoins, paradoxalement, parmi tous les "grands", il est sans doute le voisin le plus proche des "frénétiques". Cette parenté est particulièrement évidente dans l'optique d'une certaine postérité qui s'inspire à la fois du père Hugo et des romantiques "mineurs": "Alors que le romantisme historique, celui des grands maîtres, Lamartine, Vigny, Musset, ne passera pas le cap des bouleversements idéologiques et politiques de 1848-5O, c'est, avec l'inusable Hugo, le romantisme "noir" (d'écrivains tels que Petrus Borel, Jules Janin, Philotée O'Neddy etc. Note de l'auteur) qui survivra au mouvement et assurera la continuité avec les écrivains de la modernité (Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont principalement) et, par-delà, avec ceux de la génération surréaliste." [3] De plus, c'est Hugo qui avait réinventé, en même temps que  Nodier, mais avec plus de force, le romantisme noir hérité des Anglais et d'une certaine tradition française assez diffuse où le marquis de Sade voisinait avec Pixérécourt et Ducray-Duminil.   Il y a  du frénétisme dans Han d'Islande aussi bien que dans Notre-Dame de Paris; parmi tous les textes que le romantisme "noir" a consacrés à la peine de mort, Le dernier Jour d'un condamné est celui qui choquait et provoquait le plus le public contemporain. Ce rapport étroit permet-il de conclure que Victor Hugo et ses cadets "bousingots" auraient commencé par poursuivre les mêmes buts, appliquer les mêmes méthodes et que, par la suite, le chef admiré du groupe aurait fait bande à part en cédant à des impulsions provenant de sa biographie et de son caractère pour se faire le prophète du progrès universel ?

Adopter une telle interprétation signifierait nier les résultats de bien des études publiées depuis la Seconde Guerre. Depuis le renouvellement des recherches hugoliennes par la "grande génération" représentée au départ par un Jean-Bertrand Barrère et un Pierre Albouy,  Victor Hugo n'a cessé d'apparaître comme un extraordinaire explorateur du langage dont la force d'imagination, en donnant naissance à toute une mythologie moderne, nourrit le dynamisme d'une écriture anticipant, par delà le surréalisme, tant d'aventures scripturales du XXe siècle. Ce qui anime cette créativité effrénée, à en juger d'après les écrits des meilleurs hugoliens, c'est une inquiétude fondamentale qui, après le milieu du siècle, devient plus poignante: "Dans la manière d'avant l'exil, en laissant de côté l'oeuvre antérieure à 183O, une poétique de l'harmonie résout le problème du moi, de ses "fêlures" et de ses voix. Mais - et c'est la caractéristique singulière de Hugo -, avec l'exil et essentiellement les Contemplations, le même poète élabore une nouvelle poétique, qui diverge de celle de l'harmonie et que nous définirons comme une poétique de la transcendance; (...) maintenant, dans l'exil, la voix non seulement jaillit de la rupture, mais assure la rupture, est, elle-même, rupture." [4]

Pourtant, les indices ne manquent pas à qui veut prouver que la volonté hugolienne de vaincre le chaos reste entière pendant et après l'exil. Lors d'un colloque récent, Guy Rosa a bien montré comment le poète affronte le mal historique en s'y opposant et en s'y soumettant à tour de rôle: "Châtiments affronte et surmonte le réel, l'Année terrible s'y plie, mais le combat est le même et les adversaires identiques. Les deux textes revendiquent un même statut vis-à-vis du réel:  la même capacité de rivaliser avec lui et à l'emporter sur lui (...)" [5] La contribution de Georges Nonnenmacher est encore plus explicite puisqu'elle constate une dualité fondamentale qui caractérise l'ensemble de la production du poète: "L'angoisse apparaît quand les repères se perdent: l'exploration heuristique s'accompagne de malaise et de frayeur. Les phases de révélation sont au contraire des phases cathartiques, de jubilation et de plénitude. Et cette jubilation marque la découverte oxymorique de l'harmonie unifiante dans la richesse de la Totalité. (...) Notre goût moderne préfère à ce Hugo, somme toute "équilibré", l'explorateur hagard des grands poèmes de l'exil." [6] En effet, en faisant le tour des recherches actuelles sur Victor Hugo, on a l'impression qu'il est difficile sinon impossible de dépasser une dichotomie qui oppose Hugo le scripteur angoissé, grand frère des "petits romantiques", à Hugo le théosophe épanoui,  peut-être proche voisin de Homais l'apothicaire. Si l'immense travail créateur de Victor Hugo reste à jamais lié à l'optimisme d'un bon apôtre du progrès socio-technologique, les arguments qui jouent en faveur de sa "modernité" perdent beaucoup de leur force de conviction. En même temps, cependant, l'aspect pré-surréaliste de la création hugolienne risque de gêner les tentatives actuelles visant à la revalorisation des "tendances marginales" [7] du romantisme français. Car dans la mesure où l'on admet que le romantisme des mages contient l'inspiration frénétique tout en allant plus loin et en ouvrant des horizons incomparablement plus vastes, l'importance des "petits" du romantisme dans un contexte d'histoire littéraire se réduit à celle d'une contribution intéressante mais, somme toute,  pas indispensable. Tout se passe comme si la figure de proue du romantisme français aussi bien que ses compagnons "frénétiques" se trouvaient également diminués par une étude s'interrogeant sur leurs rapports profonds.

A moins qu'il ne soit possible de poser le probleme de ces rapports d'une autre façon, p. ex. en se demandant ce qu'est  la "grandeur" en matière de littérature, au XIXe siècle. En général, les spécialistes hugoliens parlent peu d'une dimension nationale du poète.  "Ainsi sa mesure est immense", écrit pourtant Henri Meschonnic, "Il se confronte avec l'inconnu, l'infini. Il n'est pas un siècle. Il est trans-séculaire. (...) Identifié à la France même. Ou, selon le point de vue, à de la non-France." [8] Dès les Odes et Ballades, tous les recueils du poète témoignent d'une préoccupation constante dont l'objet est la France, celle de l'actualité politique et celle du mythe embrassant à la fois le passé et l'avenir. Cette perspective patriotique, cependant,  s'accompagne toujours de considérations tournées vers l'universel. "Au dehors," lisons-nous p. ex. dans la "Préface" des Feuilles d'automne (1831), "çà et là, sur la face de l'Europe, des peuples tout entiers qu'on assassine, qu'on déporte en masse ou qu'on met aux fers (...), dans les états même les plus paisibles, quelque chose de vermoulu qui se disloque, et, pour les oreilles attentives, le bruit sourd que font les révolutions, encore enfouies dans la sape, en poussant sous tous les royaumes de l'Europe leurs galeries souterraines, ramifications de la grande révolution centrale dont le cratère est Paris." [9]

Ce qui valait pour l'époque de Rivarol vaut encore pour l'époque de Victor Hugo: La  France, selon tous les défenseurs des valeurs de l'honnête homme, c'est un foyer d'où rayonnent les valeurs de l'universalité; quant à Paris, cette ville-phare, elle se distingue par sa capacité de préparer les transformations qui finiront par affecter l'humanité entière. Cependant, le passage cité ouvre aussi des perspectives qui ne peuvent être ramenées à la mythologie de la grandeur nationale telle qu'elle pouvait se manifester dans les écrits d'un enfant du siècle nourri des Lumières, des leçons de la Révolution et des souvenirs napoléoniens. A force de fustiger ou de pardonner les aspects chauvins de certains textes hugoliens, la critique n'a pas souvent fait justice à  la sensibilité, voire même à l'intelligence dont faisait preuve Victor Hugo quand il s'agissait de diagnostiquer la rupture profonde affectant la culture française de son temps et de s'interroger sur les possibilités d'une "thérapie" avec les moyens propres à l'écrivain.

 Il y a longtemps déjà, on a étudié le "classicisme des romantiques" selon des critères surtout formels et afin de montrer que la révolution en matière de littérature était beaucoup moins radicale que les défenseurs d'Hernani ne le prétendaient. Aujourd'hui, les réflexions actuelles autour des évolutions de longue durée font apparaître le problème de cette continuité sous un jour nouveau. [10] Cependant, du côté des recherches hugoliennes, des prises de conscience quant au jeu dialectique des éléments conservateurs et des tendances innovatrices ne se manifestent que d'une façon hésitante. Dans son étude récente consacrée aux romans de jeunesse de Victor Hugo, Kathryn Grossman a bien vu la complémentarité des "époques": "For just as the cathedral's poetic side is grounded in its "geometry", so is romantic freedom firmly founded on classical lawfulness (...). Instead of being destroyed by the child, the parent is subsumed and perpetuated in an even more glorious form." [11]   Malheureusement, le schéma explicatif sur lequel se fonde l'étude mentionnée se tisse presque exclusivement à partir d'un élément d'ordre psycho-biographique, à savoir de l'immense besoin d'harmonie qui caractériserait surtout le jeune Hugo en quelque sorte déchiré entre le royalisme maternel et l'inspiration libérale-bonapartiste héritée du père.

Une telle aspiration à l'harmonie, cependant, pourrait s'expliquer d'une autre façon. Rien n'interdit de penser qu'elle correspond aussi (voire même avant tout) à une crise de caractère global, dont les répercussions peuvent se manifester dans des contextes divers, sous forme de symptômes interprétés par les contemporains selon les conjonctures idéologiques qui prévalent à un moment donné [12] , mais qui affectent néanmoins la totalité d'une culture mûrie au cours des siècles et fondant ce qu'il faut bien appeler par son nom, à savoir une conscience nationale. En tenant compte des travaux de l'historien-sociologue Norbert Elias concernant la formation et l'évolution des standards culturels en France, [13]   on arrive forcément à la conviction que le "mal du siècle", par delà toutes les nuances pouvant différer d'une décennie à l'autre, correspond à des perturbations profondément traumatisantes dans le domaine d'une "vision" de l'homme et de ses rapports avec le monde, qui ne se limite ni à une conscience individuelle, ni à celle d'un groupe social, ni à une époque, mais qui nourrit, pour ainsi dire, la vie historique de toute une communauté. En tant qu'institution socio-culturelle, la littérature remplit les fonctions d'un laboratoire où un répertoire de mythes et de valeurs, élaboré au fil des  siècles, subit ce travail de renouvellement et d'adaptation que chaque nouvelle génération d'écrivains doit assurer selon les données de son contexte spécifique et avec les moyens qui lui sont propres. Si l'on admet que l'essentiel de l'héritage de l'Ancien Régime, ce ne sont pas des règles et des conventions,  ou le "culte" de la raison selon les recettes cartésiennes, mais un idéal de civilisation élaboré, à partir de la fin du XVIe siècle,  par  la plus nombreuse, la plus brillante et la plus orgueilleuse des élites européennes gravitant autour d'un centre formé d'abord par une puissante royauté absolue, ensuite par une ville sans rivale et sans égale, on comprend toute la portée des ébranlements survenus à la fin du XVIIIe siècle.  Avec la Révolution, tous les espoirs s'écroulent quant à la possibilité de maintenir  l'équilibre entre l'aspiration traditionnelle à la distinction, cette "honnêteté" née de la coexistence des forces dominantes de la société française autour de la royauté absolutiste et centralisatrice, et, d'autre part, la composante universaliste inhérente à cette tradition et s'opposant, de façon latente ou ouverte, à son versant élitiste. Longtemps avant 1789, la confrontation des exigences de la "nature" à celles de la sociabilité élégante, basée sur le contrôle de la spontanéité individuelle et la rationalisation des comportements, avait fait naître des  tensions et favorisé ainsi l'émergence de génies universels, de l'envergure d'un Voltaire ou d'un Diderot, capables d'assurer, in extremis, la cohésion des forces centrifuges et de sauver la civilisation en l'assouplissant.  Mais  après l'ébranlement révolutionnaire, tout porte à croire que les digues sont rompues et que la civilisation des honnêtes gens et des philosophes est en train de subir l'assaut définitif de la "barbarie". Pour éviter tout malentendu,  il ne saurait être question ici ni de la peur que la Terreur et les "classes dangereuses" inspirent à tant de Français, bourgeois et autres, tout au long du XIXe siècle, ni de la frustration éprouvée par les écrivains face à la médiocrité triomphante sous la Restauration et Louis-Philippe. Tous ces aspects sont bien connus et ont donné lieu à des analyses pénétrantes. Ce qui retient moins l'attention des historiens de la littérature, c'est le besoin qu'éprouve la France postrévolutionnaire - ou plus exactement, cette élite qui domine le pays à partir de Paris et qui se caractérise toujours par le voisinage (pauvre en sympathies réciproques mais culturellement fécond) d'aristocrates et de bourgeois,  ces derniers ayant désormais conquis les leviers du pouvoir [14] - de reconstruire un idéal de civilisation à la fois nouveau et compatible avec le passé. Or, il semble que l'effort exigé par une telle reconstruction, face à ce qu'on ressentait comme l'irruption de la matière, des instincts, de tout un univers traditionnellement considéré comme "sauvage", a paru redoutable aux intellectuels français du début du XIXe siècle, à tel point que leurs réactions frisaient souvent la névrose. Les crises d'angoisse et les attitudes prométhéennes sont, au fond, des aspects complémentaires du syndrome par lequel la culture dominante d'une grande nation centralisée aux fortes traditions monarchiques signale son désarroi face à la crise qui l'ébranle.

L'oeuvre de Victor Hugo, du début à la fin,  porte l'empreinte de cette angoisse. Il suffit de suivre attentivement le fil des textes en faisant (provisoirement) abstraction de la biographie, des opinions se rattachant à l'actualité politique, les états d'âme fluctuant au gré des choses vues et vécues,  pour voir apparaître, comme une fatalité inéluctable, toujours à l'oeuvre derrière le jeu des thèmes et des structures,  cette opposition entre la civilisation et la "non-civilisation" qu'on pourrait considérer, en exagérant à peine, comme l'antithèse fondamentale de Victor Hugo, celle qui génère toutes les autres. C'est précisément l'intensité, l'attention inquiète avec laquelle Hugo médite cette opposition,  qui le distinguent d'autres poètes mages de l'Europe romantique, d'un Goethe, p. ex., ou d'un Manzoni, dont la confiance dans les forces vitales de leur peuple et dans les jeux rédempteurs de l'histoire brave tous les fléaux et toutes les tentations. L'ombre qui plane sur l'univers poétique, dramatique et narratif de Victor Hugo ne peut être identifiée au mal, à la mort, aux êtres monstrueux qui peuplent les cauchemars, à la populace qui envahit les palais des riches ou à la misère qui torture les pauvres.  C'est quelque chose de beaucoup plus vaste, effet d'une rupture à la limite d'ordre ontologique, vertige éprouvé face à un au-delà à la fois infini et très concret qui se dresse menaçant devant les personnages-types représentant l'humanité soi-disant civilisée sans respecter les nuances par lesquelles ces figures se distinguent ou s'opposent (dans le cas de Han d'Islande, on pourrait évoquer la jeune fille vertueuse, le ministre corrompu, le dandy superficiel, le jeune héros généreux, le dignitaire loyal et injustement accusé, etc.), mais aussi devant le moi en fonction de sujet lyrique ou devant le narrateur qui instruit son lecteur en montant avec lui sur les tours de Notre-Dame. D'un côté l'intelligence, la lucidité, la sensibilité et le savoir-vivre d'une élite, de l'autre côté un monde "autre"  où les aspects les plus humbles de la vie quotidienne et la banalité apparente des choses matérielles  voisinent avec les mystères de l'abîme cosmique. 

Victor Hugo apparaît comme un écrivain d'envergure "nationale" dans la mesure où il cherche la confrontation avec les forces qui,  dans le sillage de la Grande Révolution, perturbent la culture dominante et par là, la conscience qu'avaient les Français de leur identité même. C'est en se "faisant plus grand que nature" que le mage tente, dans un effort suprême, de recréer la civilisation, non pas en repoussant l'assaut de la barbarie mais en intégrant cette dernière, domptée, structurée, aménagée.

Autour de Victor Hugo, d'autres écrivains se trouvaient aux prises avec le même syndrome. Fernand Baldensperger avait déjà remarqué, il y a 4O ans, que leurs réactions face à la crise du système culturel dominant étaient particulièrement vives lorsque leur milieu d'origine était situé en dehors du centre parisien. [15] Ce n'est certes pas un hasard qu'il y ait tant de provinciaux parmi les romantiques francais. La province, ce réservoir d'altérité culturelle, a été réduit, pendant des siècles, à jouer le rôle d'une périphérie plus ou moins arriérée. Zone d'inertie ou de résistance, elle était en même temps le terrain de conquête où les standards émanant de la Cour et/ou de la Ville éprouvaient leur force d'intégration en  accueillant les éléments considérés comme utiles et utilisables (nature harmonieuse, fraîcheur des sentiments, moeurs innocentes etc.) et en condamnant ce qui semblait trop "exotique" (primitivismes, particularismes, patois, etc.).  En  sortant d'un tel milieu, à la fois marginal et soumis à l'emprise du centre, ceux qui  "montaient" à Paris transportaient dans leur bagage idéologico-émotif  une attitude déférente à l'égard des valeurs de la civilisation émanant du centre prestigieux ainsi que de forts complexes d'infériorité se mélangeant, de façon variable, à des sentiments d'attachement à leur pays d'origine.

Est-ce que le fils du général Hugo a gardé des souvenirs portant l'empreinte de la couleur locale d'Espagne ou d'Italie ainsi que de la barbarie de la guerre telle que l'enfant pouvait la percevoir ? [16] C'est possible, mais il paraît certain que cette enfance somme toute bien urbaine et bien protégée avait besoin d'un catalyseur pour faire éclore dans l'esprit du poète adulte la conscience du conflit qui allait déterminer toute sa vie de créateur. Ce catalyseur, ce fut Chateaubriand qui n'avait jamais renié une société polie dont il ne connaissait que trop bien les tares,  mais qui avait en même temps franchi toutes les limites qu'imposait le modèle traditionnel de la civilisation à la française en se laissant "contaminer" d'abord par son archaïque Bretagne, ensuite par la "sauvagerie" de l'Amérique pour dresser enfin, au carrefour des contradictions, sa statue d'homme total.  Par son effort de synthèse, Chateaubriand réussit à prolonger, en plein déferlement du réel en liberté, des éléments essentiels de la culture dominante dans sa forme traditionnelle, à savoir la maîtrise des impulsions affectives   (l'évolution de René, qui finira par se mettra à l'école du Père Souël, illustre bien cet acheminement vers la discipline de Rancé et des Mémoires d'Outre-Tombe) et l'orgueil de l'être d'élite.  Mais ce qui manque à cette tentative de renouvellement c'est la dimension sociale sans laquelle le surhomme reste à jamais confiné dans un narcissisme difficilement compatible avec le patrimoine culturel de la France "polie".  Hugo, lui, se laissera à son tour inonder par la nature, accueillera sciemment tout ce qu'il y a de "non-civilisé" dans le monde extérieur et les abîmes de l'âme,  non seulement pour soumettre cet univers grouillant à la souveraineté d'un moi démiurge mais aussi pour réinstaller le sujet nourri et agrandi par la matière cosmique au milieu de ses semblables en lui enseignant les vertus du sacrifice. Dans les textes narratifs ou dramatiques de Victor Hugo, bien des protagonistes meurent ou sont prêts à mourir pour leurs semblables.  Au départ, l'écrivain recourt aux recettes de la magnanimité classique que lui offre sa formation scolaire. Mais cette pose cornélienne, patente chez un Ordener ou un Bug-Jargal, le fait toujours retomber dans l'étroitesse d'une mondanité éprouvée comme insuffisante.  Alors, pour faire naître le héros civilisateur de l'avenir, incarnant à la fois l'élitisme de la tradition française et la diversité insondable du présent, il faut que le héros d'hier passe par l'école de l'enfer et de la mort.

Etudier cet apprentissage chez Hugo, surtout dans Le Dernier Jour d'un condamné, ce roman de la fin provisoire d'un idéal, et chez les romantiques prétendument petits revient à faire le point quant à leurs différences, ou plutôt quant à leur complémentarité.  Car le condamné hugolien, bien qu'étant dépourvu d'état civil,  est un type dans la mesure où il se comporte en représentant d'une culture marquée par  la tradition de cette honnêteté qui exige l'auto-observation et la sociabilité lucide, le contrôle de la spontanéité et la faculté de maîtriser les choses de la vie par l'emploi souverain de l'intelligence et de la sensibilité. [17] Or, cette compétence  culturelle du personnage qui, évidemment, ne correspond pas à celle qu'exigent les pseudo-honnêtes gens que Victor Hugo a mis en scène dans sa Comédie à propos d'une tragédie, [18] mais qui n'est pas moins réelle, se trouve bloquée puisque tout essai de communication, au lieu de favoriser des échanges et d'avoir prise sur le réel, ne fait que replier  la conscience sur elle-même en la confrontant de facon inexorable à son anéantissement prochain, de sorte que la distinction dans le domaine des  moeurs et du langage, apanage de l'homme cultivé, perd peu à peu son caractère "naturel" en révélant son caractère véritable, celui d'un artifice miné progressivement par une nature plus élémentaire donnant naissance aux peurs ataviques et aux cauchemars.  Il est possible de lire ce roman comme l'histoire de la montée irrésistible de tout ce qui s'oppose à la civilisation: tendances chaotiques et irrationnelles du moi, résistances sourdes d'objets et d'êtres dépourvus d'intelligence (murs, mobilier de la cellule, geôliers obtus),  sauvagerie barbare (le "friauche", les forçats avant leur départ pour Toulon).  Entre la rationalité pervertie de la prison et l'envahissement par les choses élémentaires, le protagoniste est réduit à ne plus jouer que le rôle d'une victime passivement souffrante en attendant la confrontation avec le non-humain définitif, la guillotine.  Cet échec absolu, à la fois d'un individu et d'une culture, n'implique qu'une seule composante ouvrant l'horizon de l'espoir: c'est l'écriture, le manuscrit du condamné s'adressant vaguement à quelque "survivant" capable de fonder la  nouvelle  société polie, celle de l'homme civilisé du XIXe siècle..

Cette bouteille à la mer y restera puisque l'écriture hugolienne, par la suite, abolira de plus en plus systématiquement les barrières séparant l'univers sauvage des choses de l'ordre humain à la française en essayant de sauver ce dernier par l'avènement de la conscience, à la fois solitaire et solidaire, imposant la clarté du savoir et la force de l'acte aux contraintes qui gouvernent l'univers de la matière.  "(...) toute cette fumée fumeuse", lisons-nous dans la remarquable étude de Jean Maurel sur Hugo le philosophe, "cette obscurité apparemment obscurantiste, ces visions qui ont tout l'air louche de rêveries visionnaires, cette pesanteur obtuse aurait dit Barthes, à la fois têtue et fuyante, bornée, fermée et égarante, flottante et paralysante, n'est, à la réflexion, qu'un élément indispensable de ce difficile travail de clairvoyance qui ne peut se concevoir sérieusement que comme une lutte "dans la mêlée", une conquête de clarté dans la nuit même." [19] Cette clarté, le mage entend la partager avec d'autres êtres d'élite en restaurant ainsi la dimension sociale de l'idéal d'honnêteté. "Nous croyions avoir affaire à un inspiré, à un génie qui connaissait le but, à la tête d'un maître, d'un chef: nous n'entrevoyons qu'un guide qui ne montre que le pas lui-même, l'allure: "Ici c'est le chemin"." [20]

Considérer la solution hugolienne comme la seule valable serait méconnaître la plurivalence fondamentale de l'institution littéraire qui, au lieu de se conformer docilement aux impératifs d'un mouvement d'histoire, reste toujours fidèle à ses fonctions de terrain de jeu ou de laboratoire où les contradictions d'un système culturel donné ne sont pas seulement tolérées mais systématiquement (et en même temps avec cette dose d'"anarchie" qu'exige la liberté des individus) assumées, sondées et confrontées. Si la "grandeur" de Victor Hugo consiste à oeuvrer dans le sens du renouvellement de la plus prestigieuse culture dominante d'Europe, il ne paraît pas moins légitime que d'autres écrivains, à côté de lui, manifestent leur pessimisme à l'égard de toutes les synthèses nouvelles en diagnostiquant le recul des valeurs d'antan et en tâchant de tirer le maximum de profit, en tant qu'artistes, de cette crise à la fois fascinante, riche en virtualités, et profondément inquiétante. Au dynamisme hugolien répond, d'une façon bien significative, l'attitude d'un Jules Janin totalement incapable de transcender le point de vue d'un membre de la "bonne société", mais profitant du relâchement général des normes socio-culturelles pour se faire observateur  et même acteur au-delà de la frontière qui sépare les gens civilisés à la fois de la simplicité champêtre et des horreurs du crime. L'Ane mort et la femme guillotinée, publié la même année que Le Dernier Jour d'un condamné (1829), au lieu d'exposer le protagoniste, "honnête homme" lui-même,  à l'ananké  du non-humain, permet au moi conteur de satisfaire une curiosité mêlée d'attendrissement en suivant la pente qui conduit une jeune campagnarde vers les engrenages du crime et de la justice. En conférant à la jeune fille dont la "destinée de malheur" est décrite, selon le modèle sadien, jusqu'à son accomplissement final, le statut d'une coupable qui finit même par se repentir, Janin répond à l'attente d'un public dérouté par le condamné hugolien. Mais ce conformisme est dépassé dans la mesure où le narrateur, peu embarrassé par des réticences d'ordre moral, profite des jeux du hasard pour entreprendre une véritable quête qui le conduit jusqu'aux recoins les plus sombres et en même temps, du point de vue d'un écrivain avide d'émotions inédites, les plus féconds de la condition humaine. "Vous parlez d'un mort, allez à l'amphithéâtre; d'un cadavre, il faut le déterrer; des vers qui le rongent, il faut l'ouvrir (...); s'il vous est impossible à présent de voir de loin, vous profitez du voisinage pour embrasser les détails, et alors vous voilà maître absolu de la moindre pierre, du brin d'herbe qui recouvre cette pierre, de l'ornement gothique qui se fait jour à travers cette mousse verdâtre (...)." [21]   Le flâneur superficiel peut se transformer en alchimiste du langage, le voyeur en voyant;  il est certain que Janin prépare, avec des moyens modestes, il est vrai, Germinie Lacerteux aussi bien que Madame Bovary et certains aspects des Fleurs du Mal. [22] Mais l'exploration de l'univers des choses et du domaine "barbare" de la création ne conduit pas très loin, somme toute, chez ce romancier bien établi du côté des gens comme il faut, et à qui la critique n'a pas toujours voulu concéder sa place parmi les "petits romantiques". [23] Car ce qui pousse ce narrateur à sortir provisoirement du cercle de la normalité civilisée ce n'est pas la volonté de se rapprocher ou de s'emparer de cette totalité du réel dont la culture dominante avait fait une périphérie "sauvage". Ce qui intéresse Janin, au fond, ce n'est que le thème de la mort, ressenti surtout comme une source d'émotions et un spectacle, dont le pouvoir de fascination permet d'oublier, du moins de façon passagère, l'antagonisme menaçant qui oppose la civilisation à la française à la barbarie du réel. C'est ainsi que, dans un glissement à l'infini, le récit fait le tour du grand thème pour déboucher sur un vide - celui des conventions sociales réduites au statut de mécanisme aveugle mais assurant tout de même leurs fonction principale, à savoir celle de maintenir l'ordre par l'atrocité de l'appareil punitif.

Si Janin ne cessera jamais d'être un membre - bien bourgeois - de la société des civilisés, Pétrus Borel, lui, semble avoir pris, une fois pour toutes, le parti des barbares. Le "lycanthrope" a bien voulu être républicain "comme l'entendrait un loup-cervier" [24] en se rappelant une enfance marquée par la soif de liberté et les expériences de nudisme que l'adulte allait reprendre à Montparnasse, en compagnie d'autres "frénétiques".  Dans le "Testament" qui clôt la série des nouvelles réunies dans le volume de Champavert, il s'adresse à un "ami vivant à la campagne" pour manifester son goût de la sauvagerie dont la fascination trouve son couronnement dans  la soif du néant: "(...) si je devais rester plus long-temps parmi ou hormis les hommes, c'est ce que tu choisis que je choisirais; je me ferais rustre comme toi, mais plus sauvage encore, plus fauve; j'irais manger du pain de châtaignes dans les montagnes du Vivarais; j'irais me faire chasseur d'ours aux Pyrénées, charbonnier aux Ardennes, ou bûcheron aux Alpes. Mais, aujourd'hui, ce n'est plus assez (...). Ce n'est plus l'abrutissement qu'il me faut, c'est le néant." [25] La fin de cette citation est bien révélatrice: l'existence au contact des choses élémentaires qui, dans le cas de Hugo, aurait fait résonner la corde du sacré et suscité les frémissements du civilisé confronté à l'abîme, n'est qu' "abrutissement" pour Borel.  "Délibérément", écrit Jean Steinmetz dans son analyse perspicace, "Borel semble s'être détourné de la nature." [26] Plus loin, le même critique insiste sur le rapport complexe qui s'instaure entre Borel, ce provincial, et Paris, cette toile d'araignée qui attire les riches natures pour en faire des victimes incapables de se réintégrer, après avoir vainement tenté de "conquérir" la grande ville, à leur milieu  d'origine. "Entre la capitale carcérale et la province libérante, Borel plusieurs fois sera appelé à choisir, non sans revenir sur ce choix. Mais plutôt que de se confier à une nature brute, il préfèrera occuper la bande étroite qui serre de près la grande ville." [27] C'est d'ailleurs un phénomène bien connu que cette montée des provinciaux à Paris grâce à laquelle la culture dominante, du XVIIe au XIXe siècle, n'a cessé de se rajeunir au contact de la "fraîcheur" champêtre tout en mettant à l'épreuve sa capacité d'assimilation en neutralisant ou en rejetant les éléments définitivement incompatibles avec les normes en vigueur.  Une véritable résistance de la périphérie "barbare" aux forces normalisatrices du centre ne prendra forme que vers le milieu du siècle, par l'éclosion d'oeuvres littéraires dépourvues de pusillanimité régionaliste et échappant à l'unitarisme linguistique frappant de discrédit toute écriture non-française. Ainsi, un Frédéric Mistral profitera de la plus grande liberté que le repliement sur la tour d'ivoire a valu aux écrivains français pour assumer, du moins pendant un certain temps et de façon bien illusoire, le rôle d'un écrivain national  "grand romantique" qui contredit le modèle Hugo. Borel, par contre, n'opte ni pour l'altérité  du peuple ni pour "la terra maire, la natura". Ses incursions dans les zones sombres où règne la sauvagerie n'aboutissent jamais à une prise en considération sympathisante, valorisante de ce qui s'oppose à un monde civilisé dont la corruption profonde ne cesse d'aviver les colères du "lycanthrope". Rien de plus significatif, à cet égard, que la façon fantaisiste dont l'auteur intitule les chapitres des nouvelles contenues dans Champavert. Alors que l'intrigue du premier et des derniers récits se déroule à Paris, dans des milieux non étrangers à la civilisation "normale", et se structure par des titres en français, les textes intermédiaires transportent le lecteur vers des contrées lointaines dont le caractère exotique est souligné par des inscriptions en plusieurs langues. Ainsi, la table des matières de "Jacquez Barraou", histoire cubaine, se compose de titres espagnols, le récit consacré à Don Andréa Vesalius qui exerce sa terrible science à Madrid est marqué par l'emploi de titres latins, "Three Fingered Jack" (Jamaïque) donne la première place à l'anglais et l'histoire de Dina la belle Juive qui se passe à Avignon et à Montélimar recourt à l'occitan. Cette marqueterie linguistique, loin de favoriser une curiosité des choses lointaines qui tend à relativiser les aspects eurocentristes ou même racistes de l'exotisme littéraire, détruit, au contraire, tout effet de dépaysement puisqu'elle ne fait que souligner, par la mise en scène d'une espèce de kaleïdoscope de bribes de langues étrangères, cette monotonie du domaine "barbare" ce caractère disparate et, en même temps, opaque qui se retrouvent au niveau de la thématique des récits eux-mêmes. Car les nouvelles parisiennes aussi bien que les nouvelles situées dans un ailleurs s'appliquent à démontrer que l'injustice et le crime règnent partout, que les hommes se déchirent entre eux et que la mort a toujours le dernier mot. La civilisation de l'honnête homme et ce qui ne coïncide pas avec cette civilisation sont condamnés avec la même violence, mais, en fait, l'horizon parisien ne cessera jamais de fournir le contexte dans lequel s'ébat l'écriture borélienne. Le domaine de l'élémentaire, au lieu de fournir les éléments d'un renouvellement (qui s'identifierait, évidemment à la solution hugolienne: civiliser la barbarie pour sauver la civilisation de sa propre corruption) n'accueille le lycanthrope qu'au moment de sa mort. Le suicide de Champavert, s'accomplissant au milieu de chevaux morts, dans un abattoir de la banlieue parisienne, rappellerait  la démarche du narrateur de Jules Janin si ce dernier avait permis à son narrateur de poursuivre son exploration jusqu'à ses dernières conséquences, sans se replier, devant l'assaut des choses "barbares", vers les certitudes bourgeoises.

Dans son analyse de Madame Putiphar, Jean-Luc Steinmetz insiste sur l'incertitude morale de Borel: "(...) le lycanthrope nous montre étroitement mêlés vertus et défauts, héroïsme et couardise; des plus grandes pensées, des plus grands martyrs ne demeurent que faux-semblants et lambeaux. (...) Tout se dilapide en parodie. Le destin du monde se dissémine en paillettes de carnaval." [28] Mais ces fêtes du chaos et de la mort ne tournent pas au profit de la barbarie assaillant de toutes parts le vieil idéal de l'homme civilisé tel que l'élite de la France centralisée l'avait créé. Au contraire, l'écriture borélienne s'applique à disqualifier l'adversaire cosmique qui, comme nous le montre l'exemple hugolien, pourrait jouer un rôle de partenaire ou plutôt d'adjuvant dans une oeuvre de reconstruction dont le lycanthrope ne veut rien savoir. Néanmoins, la table rase des valeurs traditionnelles, résultat de la rage destructrice du "petit" romantique, n'est pas sans importance pour l'oeuvre de reconstruction entreprise par le "grand" Hugo. Chacun des deux, à sa façon, a bien servi la culture dominante: Hugo en tant que chantre du progrès et de l'expansion impérialiste, Borel en tant que fonctionnaire du colonialisme français en Afrique du nord. Mais est-ce que cette servitude annule les grands envols de l'écriture hugolienne, la douleur réelle qui s'inscrit dans la "frénésie" de Pétrus Borel? 

 - Voici ma clef, dit-il en descendant au concierge; je pars pour un voyage lointain; si quelqu'un venait me demander, vous voudrez bien lui dire que j'ai quitté pour long-temps cette ville.           

- Iriez-vous en Espagne, que vous aimez tant ?   - Plus loin.
 - En Alger ?  - Plus loin.
  Il sortit."


Fritz Peter Kirsch
 (première publication: "Victor Hugo et "nos petits romantiques de l'ombre"", dans: Le Romantisme frénétique, recueil d'articles sous la direction de Jaroslav  Frycer et Fritz Peter Kirsch,  Brno 1993, 27 - 42).


[1] Paul Bénichou, Le Sacre de l'écrivain 175O - 183O,  Paris 1973, 431.

[2] "Les Hugo continuent à présenter au monde l'image d'une famille heureuse. Mais il s'est fait là une faille, et dans cette faille Sainte-Beuve se glisse." (Hubert Juin, Victor Hugo 18O2 - 1843, Paris (Flammarion) 198O, 6O6.

[3] Dominique Rincé/Bernard Lecherbonnier, XIXe siècle, Textes et documents, coll. dir. p. H. Mitterand, Paris (Nathan) 1986, 255. - Une formule employée par ce manuel a d'ailleurs inspiré le titre de cette étude.

[4] Pierre Albouy, "Hugo ou le Je éclaté", romantisme 1-2 1971, 54.

[5] Guy Rosa, "Le Prophète des Châtiments martyr de l'Année terrible", in: L'Ecriture et l'histoire, Actes du Colloque organisé par le département de francais, Université de Tunis 1991, 26.

[6] Georges Nonnenmacher, "Inscription et expression dans la dynamique poétique hugolienne", Ibidem, 111.

[7]   Cf. Les Marginalités romantiques, Choix bibliographique (198O - 199O) établi par J. Frycer, Cahiers du Centre d'Etudes de Tendances Marginales dans le Romantisme francais, Université de Brno, 1 1992.

[8] Henri Meschonnic, "Portrait de Victor Hugo en homme siècle", romantisme 6O 1988, 6O.

[9] Victor Hugo, Oeuvres poétiques, T. I: Avant l'exil 18O2 - 1851, Ed. P. Albouy, Bibl. de la Pléiade, Paris (Gallimard) 1964, 711.

[10]   Nous pensons avant tout aux découvertes de la "Nouvelle histoire" quant à l'évolution des mentalités, à la sociologie de Pierre Bourdieu, mais aussi  aux clefs pour l'histoire des conflits culturels en France que propose la recherche occitaniste (cf. Robert Lafont, Sur la France, Paris 1968;  La Production d'Identité, Symposium international Sommières, Montpellier 1986; les revues montpelliéraines Lengas et Amiras/Repères etc.).

[11] Kathryn M. Grossman, The Early Novels of  Victor Hugo. Towards a Poetics of Harmony, Genève 1986, 194.

[12] Comme p. ex. la montée des irrationalismes, le malaise des jeunes face à la prédominance bourgeoise ou encore le désenchantement après le crépuscule des gloires napoléoniennes.

[13] Cf. F. P. K., "Les Thèses  de Norbert Elias et l'histoire littéraire de la France", littérature 84  décembre 1991, 96 - 1O8.

[14]    D'après Pierre Barbéris, la centralisation nuit à la noblesse et sert la bourgeoisie qui, grâce à l'Etat centralisé, "se sent libre, de même que le conducteur de char se sent libre de sentir bien assurées dans sa main les rênes qui tiennent l'attelage" (P. B., Aux sources du réalisme. Aristocrates et bourgeois, Paris 1978, 238). Mais cette bourgeoisie restera toujours attachée à l'idéal d'honnêteté qui est le fruit de sa longue cohabitation avec l'aristocratie à la fois domestiquée et triomphante en tant qu'inspiratrice de la culture dominante. 

[15] "Comme il est naturel en des temps qui d'instinct luttaient contre la centralisation et ses effets, c'est sous le signe d'un régionalisme plus ou moins inconscient que les demi-certitudes d'une jeunesse inquiète et avide manifestent un renouveau intellectuel. (...) L'afflux des provinciaux à Paris va permettre la victoire par excellence, la bataille d'Hernani." (F. Baldensperger, "L'Influence réciproque des "grands" et des "petits" romantiques", in: Les petits Romantiques francais, Les Cahiers du Sud 1949, 256 s.) - Il va de soi, après tout ce qui vient d'être dit ci-dessus, que le terme de "régionalisme" ne nous paraît acceptable, ici, que dans la mesure ou il désigne ce mélange de soumission par rapport à la culture dominante et de traditionalisme folklorisant  qui caractérise l'attitude de la bourgeoisie francaise au XIXe siècle.

[16]   Cf. C. Gély, "Choses vues, choses vécues: chemins d'Espagne dans L'Homme qui rit", L'Homme qui rit ou la parole-monstre de Victor Hugo, Paris (SEDES) 1985, 35 - 45.

[17]   Une des raisons pour lequelles le lecteur ne saura jamais exactement de quel crime le condamné est accusé, c'est, semble-t-il, le besoin qu'éprouve l'auteur de situer son personnage en dehors de tous les appréciations d'ordre moral et de le rapprocher ainsi du modèle traditionnel de l'honnête homme infiniment disponible et "ne se piquant de rien".

[18] "LE POETE ELEGIAQUE: (...) Encore, ce criminel, si je le connaissais ? mais point. Qu'a-t-il fait ? on n'en sait rien. C'est peut-être un fort mauvais drôle. On n'a pas le droit de m'intéresser à quelqu'un que je ne connais pas." (Victor Hugo, Romans, T. I, Paris (Seuil) 1963, 214).

[19] Jean Maurel, Victor Hugo philosophe, Paris (PUF) 1985, 27.

[20] Ibidem, 18.

[21]   Jules Janin, L'Ane mort et la femme guillotinée, Genève (Slatkine Reprints) 1973, préface XVIII.

[22]   Baudelaire déteste Janin le critique bourgeois trop content de soi, mais il connaît et apprécé le "frénétique"Janin d'autrefois (cf. "Projet de lettre à Jules Janin", L'Art romantique, Oeuvres, T. II, Ed. Y. Le Dantec, Paris (Pléiade, Gallimard) 1938, 6O8).

[23]   "(...) le roman L'âne mort et la femme guillotinée (...) est une oeuvre bien représentative de la période frénétique du romantisme, sans qu'il soit pour cela possible de considérer Jules Janin comme un "petit romantique"." (Les Petits Romantiques francais, prés. p. Francis Dumont, Les Cahiers du Sud 1949, 277.

[24]   Pétrus Borel, Champavert. Contes immoraux, Genève (Slatkine Reprints) 1967, 23.

[25]   Ibidem, 356.

[26]   Jean-Luc Steinmetz, Pétrus Borel. Un auteur provisoire, Lille 1986, 63.

[27]   Ibidem, 67.

[28]   J.-L. Steinmetz, Pétrus Borel, 145.