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Comment approcher Alger et Saint-Saëns ?

Nouba/Suite en quatre mouvements à plusieurs variations sur un thème djebarien : l’ambivalence

(extrait)

[Cette étude de presque 90 pages est parue dans un ouvrage collectif analysant la perception artistique de la ville d’Alger.

 Étudier Camille Saint-Saëns (1835-1921) et son rapport à la ville d’Alger tel qu’il se manifeste dans sa biographie, ses écrits et ses œuvres musicales (notamment dans la Suite Algérienne op. 60), c’est inévitablement, selon R. Hosch, essayer d’inscrire ce compositeur français, à la fois célébré et dénigré par ses contemporains comme par la postérité, dans le courant séculaire de l’exotisme en musique. Respectant le propre du langage musical mais refusant d’en faire le prétexte pour ne parler que de phénomènes sonores, l’auteur tente une approche « intermédiale » qui se propose d’appliquer les grilles d’analyse des études littéraires aussi bien que de l’histoire des mentalités (en l’occurence coloniales) à la vie, à la pensée et à l’écriture musicale de Saint-Saëns. Le recours à cet outillage analytique peu commun en musicologie, a été sans doute sollicité par les contradictions inhérentes tant à la production de ce musicien qu’à sa réception. En effet, dans le cas de Saint-Saëns, une notion fréquemment utilisée par les analystes des contacts de civilisations s’avère particulièrement opératoire : l’ambivalence. Cepen­dant, suivant la perspective de cet article, la notion d’ambivalence peut acquérir une valeur presque déontologique permettant de reporter l’aspect « inclassable » d’un être humain, d’une œuvre ou d’une civilisation, sur l’axe historique des rencontres et de profiter des relativisations offertes par l’examen syntagmatique des approches – après tout imprévisibles – de l’Autre.

 Et puisque l’auteur considère L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar comme le modèle d’une ambivalence régissant une approche « épistémologiquement correcte » de l’Autre, il introduit et clôt son article, à quelques paragraphes près, par l’analyse du roman de l’écrivaine algérienne. C’est cette boucle qui est reproduite ici :]

[...]

 A en juger d’après les photographies disponibles pour ceux qui n’ont jamais pu aller eux-mêmes à Alger, le spectacle de la mer et de la baie qui la reçoit doit être splendide quand on le contemple du haut de la basilique de Notre-Dame d’Afrique. Peut-être même qu’il fait oublier pour un instant l’urbanisation galopante tout autour et les tristes données sociales de la Kasbah qu’on longerait si on montait à pied jusqu’à ce piémont de la montagne de la Bouzaréah. C’est que les regards qu’on jette au loin se perdent parfois dans un mirage qui estompe une réalité immédiate qu’on ne veut plus ou pas encore voir. En témoignent aussi, dans la perspective inverse, les nombreuses représentations quasi-mythisantes que fabriquaient les artistes européens tout au long des siècles, de ce féérique triangle blanc que devait être pour leurs yeux éblouis, la ville d’Alger, quand ils l’approchaient en bateau.

            Deux visions différentes – celle de la mer depuis Alger, la vue d’ensemble d’Alger – et deux manières opposées de regarder, de loin et de près. Sont-elles conciliables ? Le peintre algérois Mohammed Racim nous a appris que oui. Combien de ses miniatures offrent le tableau que verrait une colombe planant au dessus de la Kasbah : la vie sereine des innombrables patios et des balcons sur les toits, avec au loin la baie et la mer peuplées de navires ! Colombe de la paix ? Les protagonistes de Racim sont les femmes, messagères de temps antérieurs et meilleurs, capables d’étouffer avec leur grâce même les horreurs de la guerre. Car miraculeusement la guerre ne fait pas défaut dans ces miniatures. Mais Racim

fuit les outrances. Ainsi, un combat singulier, n’est pas un duel. Il n’est qu’un élégant ballet qui, si l’on poussait la contemplation, s’épanouirait en une savante rosace. De même, une bataille navale est sans cruauté. Malgré les naufrages, elle est fête et féérie nautique. Grand et ample duo dansé au vent du large. Là aussi nous retrouvons [...] les mouvements jumelés des ‘danseuses orientales’ (Khadda 1975 : 8) [1] .

C’est dans ces termes que Mohammed Khadda, autre grand peintre algérien appartenant à la génération suivante, résume l’art de Racim. Et il ajoute :

[Dans les miniatures de Racim] il y a aussi le silence. Même quand aux gueules de dix canons s’épanouissent les panaches, le tonnerre est ab­sent. Dans les patios toujours calmes, les démarches sont feutrées, les gestes lents. (Ibid.)

L’équivalent de ce silence est, toujours selon Khadda, la lumière, une lumière qui ne bouge pas, qui est intense et douce à la fois. Racim n’illustrait pas n’importe quel moment de la journée et de l’année,

il avait sa saison, il avait ses heures où la luminosité étale enveloppe [2] les choses au lieu de les heurter, les baigne plutôt qu’elle ne les modèle. Nulle part le clair ne s’oppose à l’obscur, aucun éclat de lumière qui risque de provoquer, en retour, l’ombre dense. Aussi les éclats, les heurts, les oppositions, les tensions sont-ils écartés ; ce sont là des éléments dramatiques qui nuiraient à la sérénité de l’œuvre. Le noir peut être velours ou brocard ; il est couleur, jamais ombre. (Ibid.)

Est écartée également la notion du temps. Racim a créé « une œuvre par delà l’actualité » dit Khadda et il conclut : « [S]es images nostalgiques [...] préfigurent un autre monde, le Paradis tel qu’on se le présente en Islam. » (Ibid.)

            Eclipse du temps, lumière immobile drapant les objets, silence, innocuité d’une bataille qui reste comme en suspens, empreinte féminine sur une ville et sur la vie qui la détermine, coprésence de deux perspectives opposées (vue sur la mer et vue sur Alger) ... ce sont exactement les éléments constitutifs d’un autre tableau, littéraire cette fois, par lequel Assia Djebar ouvre le volet historique de son roman L’Amour, la fantasia. Il s’agit de la description de cette matinée fatidique du 13 juin 1830 où l’Armada française vient attaquer la ville d’Alger, agression qui a inauguré les 132 ans d’occupation coloniale de l’Algérie par les Français. Mais d’abord, la rencontre reste purement visuelle et c’est cette amorce de contact où tous les phantasmes amoureux sont encore possibles, que décrit la romancière. Elle le fait d’ailleurs avec des expressions puisées dans le vocabulaire de la peinture :

La ville, paysage tout en dentelures et en couleurs délicates, surgit [...] blancheur fantomatique, à travers un poudroiement de bleus et de gris mêlés [... et ...] la montagne paraît barrière esquissée dans un azur d’aquarelle. (Djebar 1995 : 14) [3]

Impression visuelle qui domine : la lumière. C’est une clarté toute particulière, « une lumière immuable qui absorbe les sons » (16), une lumière qui fait corps avec le silence :

Silence étalé d’un coup en un drap immense réverbéré : comme si la soie de lumière déjà intense, prodiguée en flaques étincelantes, allait crisser. (15)

Et la ville d’Alger « ne bouge pas. Rien n’y frémit [...] » (15). Calme solennel aussi de l’autre côté, sur les vaisseaux des Français qui regardent et attendent comme « des bêtes de cirque prêtes à la cérémonie derrière un halo de projecteurs » (15). C’est la « brève trêve de tous les commencements » (17). Et les figures que dessine la flotte française sur la mer sont celles « d’une chorégraphie mystérieuse » (17), d’« un ballet fastueux » (14). « Comme si la guerre qui s’annonce aspirait à la fête » (17). Il y a même un étrange désir qui s’empare des êtres de part et d’autre. Fidèles à certains poncifs européens, les soldats français perçoivent Alger comme une ville qui « se dévoile », comme le « corps à l’abandon » d’une « Orientale immobilisée en son mystère » (14), alors que la narratrice se demande ce « que se disent les femmes de la ville, quels rêves d’amour s’allument en elles, ou s’éteignent à jamais, tandis qu’elles contemplent la flotte royale [...] » (17) ; « dans l’aveuglement d’un coup de foudre mutuel » (17), surgit donc l’impensable : « Comme si les envahisseurs allaient être les amants ! » (17). Comble onirique d’une réciprocité aussi réelle qu’irréelle. Elle se déploie tout au long de ce merveilleux passage de roman qui met en scène le futur occupant « regard[ant] la ville qui regarde » (16). Ce coup de théâtre est à tel point troublant qu’on finit par s’interroger « qui dès lors constitue le spectacle, de quel côté se trouve vraiment le public » (14). Mirage diégétique qui accompagne le lecteur dès le début et peut l’attendre même au détour d’une phrase: « Devant l’imposante flotte qui déchire l’horizon, la Ville Imprenable se dévoile [...] » (14) où la principale (« Devant l’imposante flotte la Ville Imprenable se dévoile ») traduit la perspective de l’envahisseur et la relative (« qui déchire l’horizon ») celle de la ville victime qui regarde au loin. – Ce regard rêveur sera brisé seulement à la fin de la féérie navale quand le déchirement de l’horizon se transforme en agression coloniale durable :

Et le silence de cette matinée souveraine précède le cortège de cris et de meurtres, qui vont emplir les décennies suivantes (17).

L’éclipse du temps cesse, l’« instant solennel, suspendu en une apnée d’attente » (14) est relâché, le temps historique reprend le dessus.

            Si l’intertextualité Khadda-Djebar est sans doute frappante, ce qui intéresse davantage – et surtout pour les besoins de cet article – ce sont les différences entre les deux textes ou mieux encore, entre l’œuvre de Racim et le tableau littéraire d’Assia Djebar. Alors que les tranches de vie algéroises du minitiaturiste s’inscrivent dans un hors-temps durable puisque imaginaire (le paradis islamique selon Khadda), l’écrivaine algérienne ne met en scène qu’une « brève trêve », « une apnée d’attente ». Le cinéma d’action (surtout d’origine italo-américaine) nous a habitués depuis longtemps à ce genre d’instantanés où, dans un ralenti ou un arrêt sur image, un moment-apogée de l’action apparaît comme réfracté à travers la psychologie des protagonistes. On aimerait alors intervenir sur la main qui tire pour donner à la balle qui s’élance et, du coup, à la trame du film une autre direction qui éviterait, elle, le malheur. Version moderne des moments priviligiés de réflexion chorale du théâtre grec. Quoique incapables de changer le cours des choses, ces instantanés n’en constituent pas moins des carrefours diégétiques parce qu’ils permettent au temps supposé objectif de l’intrigue, de se transformer en temps subjectif. L’individu (le personnage, le spectateur/lecteur) a l’occasion d’imaginer ce qui pourrait ou aurait pu être. Toutes les suppositions sont permises, même celles qui relativisent notre perception habituelle du monde. Assia Djebar en profite pour perturber la relation historique entre le Même et l’Autre : sur l’axe horizontal, celui des contacts entre les êtres humains, elle supplante la notion de l’ennemi par son opposé : le partenaire amoureux. Et c’est à l’abri de l’effet aveuglant d’une lumière-silence qui enveloppe tout le tableau que s’efface l’autre axe, la verticale de l’infériorité-supériorité qui se superposerait inévitablement à la notion de l’Autre si on concevait celui-ci comme ennemi. Une première matinée éblouissante qui s’inscrit dans plus d’un siècle d’histoire coloniale : le temps d’un clin d’œil appuyé, le mécanisme dévastateur de l’obsession hiérarchisante est suspendu grâce à l’hypothèse d’un amour paradoxal. Dans le bref passage de L’Amour, la fantasia, non seulement les actes agressifs sont innocentés pour ouvrir une fenêtre sur la réflexion, mais de part et d’autre il n’y a que des paires : « Amable Matterer [l’un des envahisseurs français] regarde la ville qui regarde », on assiste au « coup de foudre mutuel [... dans ...] le silence de cette matinée souveraine ». Chez Racim, l’innocence des navires de guerre, réduits au statut de décoration joyeuse, ne déclenche pas les échanges ; c’est d’ailleurs dans cette logique (et aussi dans celle de la représentation picturale, il faut bien l’avouer) que la coprésence des deux vues – celle sur Alger et celle sur la mer – est assurée, dans ses miniatures, par le grand angle depuis un point surélevé qui neutralise, dans une vision à la fois bienveillante et indifférente, les êtres et les choses, tandis que chez Djebar le point de vue surplombé, la verticalité, fait entièrement défaut. Ce qui s’installe par contre, dès les premières lignes, c’est une diégèse en va-et-vient, une sorte de conversation de perspectives et de visions entre Alger et la mer, une réflexion-songerie répartie sur plusieurs actes, non de parole, mais de regard.

            Il fallait le faire : éclipser, en tant qu’ancienne colonisée, la violence coloniale séculaire ; passer outre des positions figées fondées sur le bilan des torts ; penser l’Autre en égal ; tisser avec lui des liens amoureux au moment crucial de l’agression ! Cette démarche exploite au maximum les ambiguïtés dans les relations humaines en dépassant même l’épistémé post-coloniale, car dans le procès intenté à l’ancien colon, il est d’habitude impensable de lui attribuer un statut autre que celui d’ennemi (historique). Mais pour arriver à démolir les cloisons qui compartimentent nos relations avec l’Autre, peut-être faut-il vraiment transmuer en ambivalence – au sens aussi bien général que psychologique du terme – ce qui est une antinomie dans la pensée collective. Cette transformation peut se faire avec les instruments de l’analyse bien sûr. Cependant, lorsqu’elle est réalisée avec les moyens de l’art, elle est sans doute plus séduisante et – qui sait ? – plus convaincante.

            Au fond, la démarche d’Assia Djebar ne fait que mettre au clair et à profit une configuration de base qui détermine les rapports entre les (représentants de) cultures différentes. Inéluctablement, il y a « un double mouvement de répulsion et d’attraction » puisque « la situation d’altérité est par essence ambivalence : l’autre est, par nature, un frère et un rival » (Clapier-Valladon/Mannoni 1991 : 577). Djebar a capté un moment pur où cette répulsion-attraction semble pouvoir se déployer dans un équilibre des forces : le moment juste avant que le système colonial ne s’installe. Car une fois établi, le colonialisme pervertit tout, à commencer par l’ambivalence. Partant d’un a priori, celui de l’inégalité des « races », le transformant en système et en pratique quotidienne, le colon ne pourra jamais percevoir l’Autre comme son frère. Tout au plus le considèrera-t-il – dans un élan d’ingénuité initiale – comme détenteur de charmes « primitifs » ou de contre-modèles à parfaire. Ou bien, plus tard, en formulant ses mea culpa, il verra en lui une victime. Mais dans les trois cas – verticalité oblige – il se penchera sur l’Autre ... curieux, intéressé ou honteux.

 [Suivent 65 pages sur des sujets essentiellement musicologiques, mais selon l’orientation esquissée plus haut.]

             Au niveau du contenu, l’article présent est centré sur l’idée d’approche : approche au sens spatial et métaphorique du terme ; approche de l’« Orient », de l’Algérie, de la ville d’Alger. Pour introduire cette idée j’ai proposé l’analyse d’une scène initiale dans L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar. Cette ouverture de roman déploie une approche spatiale aux multiples indécisions sémantiques auxquelles s’apparentent peut-être, malgré le changement de prémisses histo­riques, certaines approches de la ville d’Alger, orchestrées par des portraitistes insolites ... Mais, à partir de la description de ce 13 juin 1830, la narratrice développe également une approche épistémo­logique de l’Autre, qui embrassera le livre tout entier. Là aussi la question : est-ce une approche généralisable au-delà de l’œuvre littéraire ? Une référence pour évaluer les démarches esthétiques et – qui sait ? – notre propre perception de leurs auteurs ?

            L’Amour, la fantasia est une enquête romancée sur les mémoires individuelle et collective, sur leur enchevêtrement et sur leur imbri­cation avec l’amour. Le lecteur est initié aux deux formes de mémoire dès les premières pages : la narratrice se souvient de la fillette qu’elle était, allant pour la première fois à l’école française, accompagnée par son père qui rapprocha ainsi sa fille de ce qui allait être son amant de toujours, le français – langue du colon (pages 11-13) ; et le récit enchaîne avec la description du moment où l’Armada française s’approcha de la ville d’Alger (pages 14-17), inauguration d’une longue et sanglante histoire de colonisation où l’agresseur ne cesse d’« étreindre l’ennemi », de vouloir « faire corps » avec lui « dans le vertige du viol » (82), amour-haîne dans lequel l’agressé ne peut que sombrer à son tour. L’analyse de cette réciprocité est le défi que relève Assia Djebar dans son roman. Et dans ce va-et-vient de regards et de perspectives, le parcours individuel de la narratrice est inséparable de l’histoire de son peuple, des hommes et surtout des femmes que Djebar écoute et interpelle en historienne-romancière, infatigablement engagée dans la recherche de traces. Va-et-vient donc de paroles également, de voix à travers le temps. En rendant la voix aux femmes algériennes, la narratrice – et à travers elle, l’écrivaine – contribue à « la reconnaissance de leur rôle dans l’écriture de l’histoire » (Tabti 1986 : 61). Certes, dans L’Amour, la fantasia, la parole des femmes « se joue comme une musique » (Ibid.) et on serait tenté de la comparer à une polyphonie (terme que l’analyse littéraire bakhtinienne en particulier, a emprunté à la musique). Mais le roman de Djebar est une fugue à deux thèmes. Il fait aussi parler l’Autre : le parachutiste français découvrant l’amour de celle qu’il est en train de violer ; Pauline Rolland, révolutionnaire française bannie, victime de tant d’atrocités ; Pélissier, colonel semeur de mort collective et rapporteur fidèle de son triste exploit où, en négociant, il essaya de sauver le millier de personnes (familles réfugiées dans une grotte) qu’il finira par enfumer et asphyxier, devenant ainsi – lui, le Français – « l’embaumeur quasi fraternel de cette tribu définitivement insoumise » (Djebar 1995 : 115) ; tant d’autres jouant un rôle jamais univoque et prenant parfois parti pour la victime, ne serait-ce que de façon naïve ; les artistes : Saint-Saëns encourageant Bachetarzi ; Eugène Fromentin enfin, le narrateur, sacrifiant – comme Djebar elle-même – au rite algérien selon lequel « inévitablement, toute histoire d’amour ne peut être évoquée sur ces lieux, autrement que par son issue tragique » (Djebar 1995 : 311). « La fantasia » où l’amoureux éconduit touche à mort la femme qu’il aime (épisode rapporté par Fromentin, cf. Djebar 1995 : 310-312), c’est l’épithète qui transforme l’amour en ambivalence : L’Amour, la fantasia. A l’image de l’ambivalence entre hommes et femmes : celle entre Algériens et Français. Chez Djebar, « le ‘je’ se mêle étroitement à un ‘nous’ qui inclut aussi les ‘bourreaux’ d’hier » (Clerc 2000 : 145). C’est le résumé d’une critique française convaincue que

Assia Djebar est la seule [...] de tous les écrivains algériens, à avoir su dire ce lien complexe, contradictoire mais profond, étroit, secret qui lie nos deux peuples d’un bord à l’autre de la Méditerranée, par delà les luttes sanglantes (Clerc 2000 : 144).

Une fillette à la fois honteuse et contente de pouvoir approcher la culture ennemie mais fascinante de l’occupant, une lente approche de la ville que l’Armada va occuper, approche où l’approchant et l’approché hésitent entre le mépris, la peur et l’amour de l’Autre ... sans aucun doute, le début de L’Amour, la fantasia s’inscrit dans l’expérience de l’ambivalence. Mais ce vécu initial est-il durable ? Faut-il, pour le conserver, étendre indéfiniment l’acte d’approcher, de peur que l’ambivalence ne tourne en univocité, une fois l’approche accomplie ? Le lecteur des trois cent pages de L’Amour, la fantasia comprend que non : la présupposition de l’ambivalence est peut-être le seul paradigme à ne jamais sacrifier. Même dans le face à face le plus immédiat, dans l’examen le plus douloureux des agressions historiques, elle est l’unique moyen de rendre justice à l’Autre ... et au Même. Ainsi est atteint, sur une échelle déontologique, le degré maximal, le point d’aboutissement d’une démarche qui refuse toute forme de verticalité revancharde. L’Autre – fût-il l’un des « amants funèbres de mon Algérie » (Djebar 1995 : 84) – est celui que la narratrice essaie de comprendre dans le syntagme historique, sur l’axe horizontal du temps, là où il ne pourrait y avoir que rencontre.

            Démarche exemplaire, s’il en est. Mais où et comment situer celle de Saint-Saëns ? On l’a vu d’une part reproduire les poncifs et les comportements propres à la société de son époque, et de l’autre, s’écarter de la norme colonialiste. Son école buissonnière très per­sonnelle l’a amené à quitter, de temps en temps, la verticalité française et à chercher, loin de l’Hexagone, un syntagme réconfortant : le contact avec d’autres continents, avec leur musique et leurs musiciens. Et de ces contacts, il a tiré des conclusions préparant un avenir qu’il refusait toutefois de réaliser lui-même. D’une certaine manière, il était prédisposé à vivre l’ambiguïté : celle du monde et la sienne. Cependant, il ne semble pas que ce vécu ait été souvent apprécié ou même remarqué. Ni ses contemporains, ni la postérité n’y ont été vraiment sensibles. Exemple modeste mais éloquent : à une exception près (Proust), personne n’a vraiment entendu ou senti que dans le premier et le dernier mouvement de l’opus 60, Saint-Saëns soumet le mélange culturel soit à une série de fusions (Prélude : En vue d’Alger), semblables à l’effet de la lumière-silence djebarienne nivelant les inégalités entre approchant et approché, soit à une mise en scène à la fois sociologique et diabolique de l’incompatibilité des deux cultures (Marche militaire française). De façon générale, on a l’impression que la plupart des analystes de Saint-Saëns ont été parfaitement réfractaires à la fascination du jeu des contradictions auxquelles le compositeur français s’était exposé, sa vie durant, et avait exposé son œuvre. Dommage qu’ils n’aient pas lu ou pu lire L’Amour, la fantasia. S’abandonner à l’approche et à la rencontre en prenant ce qu’elles donnent. Surprendre un sens profond dans le va-et-vient des regards, des voix, des empathies. Apprendre l’ambiva­lence. Comprendre enfin que rien n’est aussi nuisible à l’appréhension du patrimoine humain et artistique que le dogme noir de la certitude.

 

 

 

 

Bibliographie  (choix)

Saint-Saëns, Camille (1880), Suite Algérienne op. 60 (partition). Paris, Durand Editions musicales.

 

Saint-Saëns, Camille (1885), Harmonie et mélodie. Paris, Calman Lévy.

Saint-Saëns, Camille (1894), Problèmes et mystères. Paris, Ernest Flammarion.

Saint-Saëns, Camille (1899), Portraits et souvenirs. Paris, Société d’édition artistique.

Saint-Saëns, Camille (1913), Ecole buissonnière. Notes et souvenirs. Paris, Pierre Lafitte & Cie.

 

Djebar, Assia (1995 [19851]), L’amour, la fantasia. Paris, Albin Michel (Le livre de poche).

 

Clapier-Valladon, Simone / Mannoni, Pierre (1991), Psychosociologie des relations interculturelles. Dans : Poirier, Jean, Histoire des mœurs III – Thèmes et systèmes culturels. Paris, NRF Encyclopédie de la Pléiade, pp. 541-597.

Clerc, Jeanne-Marie (2000), Une lecture française d’Assia Djebar. Dans : Chro­niques allemandes n° 8 – Assia Djebar en pays de langue allemande. Textes réunis par Nassima Bourgherara à l’occasion du Colloque organisé les 3 et 4 décembre 1998, pp. 143-147.

Khadda, Mohammed (1975), Racim par-delà l’actualité. Dans : El Moudjahid cultu­rel. Hebdomadaire de l’actualité n° 157 (numéro spécial « Racim »), 11 avril 1975, p. 8.

Proust, Marcel (1971), Camille Saint-Saëns. Dans : Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade) [L’article en question avait paru dans Le Gaulois du 14 décembre 1895].

Racim (1990) : Mohammed Racim. Miniaturiste algérien. Texte de Mohammed Khadda. Alger, Entreprise Nationale du Livre.

Tabti, Bouba (1992), L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar ou l’autre voix/e de l’Histoire. Dans : Discours en/jeu(x). Intertextualité ou interaction des discours. 8èmes Journées d’étude du Département de Français (I.L.E. Université d’Alger), 5-6-7 avril 1986. Alger, Office des publications universitaires, pp. 38-63.

 Reinhart Hosch

 (dans : Zohra Bouchentouf-Siagh (dir.), Dzayer, Alger. Ville portée, rêvée, imaginée Alger, Casbah Éditions, 2006, pp. 199-287.)

 


[1]     Des parties importantes de ce texte de 1975 sont repris dans le commentaire de M. Khadda, qui accompagne les reproductions des miniatures de M. Racim dans Racim 1990.

[2]    Dans la version de 1990 (Racim 1990 : 48) le mot « étale » est séparé d’« enve­loppe » par une virgule et, du coup, il change de statut syntaxique et de signi­fication : l’adjectif « étale », synonyme d’« immobile », se transforme en verbe de sorte que « envelopper » devient une adjonction quelque peu contradictoire à « étaler ». A mon avis l’absence de la virgule se défend mieux.

[3]    Dans cette citation du roman d’A. Djebar et dans celles qui suivent, j’ai souligné les passages susceptibles de mettre en évidence les réseaux isotopiques qui se développent autour des concepts (reliés entre eux) : « lumière », « immobilité », « recouvrement textile », « silence », « danse », « fête », « femme », « copré­sence de deux perspectives / réciprocité » et « éclipse du temps ». On aura noté que ces concepts sont aussi ceux du texte de M. Khadda et que pareille analogie peut aller jusqu’à une identité lexicale. Et si Khadda parle des « oppositions [et des] tensions écartées » il les réfère certes aux couleurs, mais sous-entend aussi l’atmosphère paradisiaque dans laquelle baignent les minitiatures de Racim. Chez Djebar également, le prodige visuel est métaphorisé : il devient synonyme de la bataille mise en suspens.