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Ingeborg Bachmann und Giuseppe Ungaretti. Zwei Sprachen, zwei Kulturen - eine lyrische Stimmung.

Ingeborg Bachmann und Giuseppe Ungaretti. Zwei Sprachen, zwei Kulturen - eine lyrische Stimmung.
Auch wenn die sehr umfangreiche Forschungsliteratur zum Werk Ingeborg Bachmanns ihren Übersetzungen nicht die gleiche Bedeutung zuzugestehen scheint wie ihren eigenen Werken, sollte bewusst bleiben, dass ihre äußerst wichtige Beziehung zum stilistisch revolutionärsten italienischen Dichter des 20. Jahrhunderts, Giuseppe Ungaretti, gerade in ihrer Übersetzungstätigkeit besteht. Ihre deutschsprachige Auswahl von Ungarettis Gedichten aus den fünf Sektionen seines Lebenswerks Vita di un uomo [Leben eines Mannes/Menschen] zeigt, dass Bachmanns Auseinandersetzung mit Ungarettis Lyrik auf einer höheren Ebene stattfindet als jener einer rein sprachlichen Übersetzungsaufgabe, geht es doch um einen literarischen und menschlichen Kulturdiskurs zwischen Ungarettis Italienisch- und Bachmanns Österreichischsein. Die geistige Verwandtschaft der beiden Autoren ist nur durch eine vergleichende Untersuchung der Berührungspunkte ihrer Persönlichkeiten und ihrer Lyrik verständlich, die in Ungarettis Gedichten Allegria di naufragi (1917) [Freude der Schiffbrüche] und Il Porto sepolto (1916) [Der begrabene Hafen] zu finden ist. ‚Äquivalenzen' d.h. semantische kulturelle Ähnlichkeiten, die dem Konzept des modernen Übertragens als Spiegel der Interkulturalität entsprechen, beleuchten die literarische und menschliche Kongruenz zwischen Verfasser und Übersetzer jenseits von Lexikon und Grammatik. Schon Anfang der 60er Jahre untersuchte Eugene A. Nidas in Toward a Science of Translating (1964) das Übersetzen als interdisziplinäres Wissen und gelangte zu der Schlussfolgerung, dass "in transferring the message from one language to another, it is the content which must be preserved at any cost; the form, except in special cases, such as poetry, is largely secondary […]" . In den 70er und 80er Jahren vertieften Katharina Reiß und Hans J. Vermeer das Konzept der Übersetzung als "kulturellem Transfer" . Wenn also das Übersetzen nicht nur die Übertragung von einer Sprache in eine andere oder von einem Ausgangstext in einen Zieltext, sondern vielmehr der Transfer zwischen Kulturen ist, dürfen die verschiedenen Formen des Kontakts zwischen den in Frage stehenden Kulturen nicht außer Acht gelassen werden. Die Übersetzungstätigkeit überwindet in diesem Sinn die sprachlichen Schwierigkeiten und richtet ihr Hauptinteresse auf die Menschen und ihre Beziehungen. Man spricht von einer inneren und äußeren Eigenschaft des Übersetzens, wobei die erste sich auf den Gegenstand, den man übersetzt, also auf den Text bezieht, die zweite hingegen auf die Kon-texte, und zwar jene, aus denen man und in die man übersetzt. Die verhüllte menschliche Dimension des Übersetzens trägt einen interaktiven Wert in sich, dessen Verwirklichung nur durch einen menschlich-ergänzenden Prozeß möglich ist. Das Mittelpunkt-Ich, das Selbst, Durchgangsstadium und Knotenpunkt, das sich intensiv mit sich und mit seiner hybriden Identität beschäftigt, das eine kulturelle Ich-Synthese sucht, und das zugleich keine wirkliche eigene Selbstdimension besitzt, wird erhört und als reine Durchgangsinstanz gleichzeitig zurückgenommen. Das Übersetzen wird ein ontologischer Identifikationsprozeß, in dem das Ich sich kennenlernt, sich mit dem ‚Anderen' auseinandersetzt und ergänzt. Wie im Narziß-Mythos spiegelt der Übersetzer sich in dem zu übersetzenden Text wider und findet seine eigene Dimension als Mensch und als Dichter wie im Fall Bachmanns, deren Entscheidung, Ungarettis Gedichte ins Deutsche zu übersetzen, ihrem Wunsch nach der Überwindung der sprachlichen Komplexität des modernen Gedichts durch die Suche nach einem neuen lyrischen Vorbild entspricht.
Es gibt nichts Einschüchternderes für jemand, der selbst Gedichte geschrieben hat, als über die zeitgenössische Lyrik Rede und Antwort zu stehen, die Kenntnis ist meist geringer als man annimmt, […] und dies nicht nur so, weil Gedichte seltener übersetzt werden; […] so gibt es eine Blicktrübung in der Gegenwart für Gedichte .
So Ingeborg Bachmann 1960 in ihrer zweiten Frankfurter Vorlesung Über Gedichte, als sie die Schwierigkeit, Auskunft über das Schaffen zeitgenössischer Lyriker aus anderen Ländern und Kulturen zu geben, betonte. Eine Schwierigkeit, die in dem ‚getrübten' Blick der Gegenwart auf Gedichte liegt, dessen Auswirkung man auch in Bachmanns lyrischer Produktion spürt. Die Autorin schrieb tatsächlich in der letzten Phase ihres künstlerischen Lebens fast nur Prosatexte , und antwortete einem Interviewer, der im Januar 1962 fragte, warum Gedichteschreiben so unglaublich schwer und belastend für sie geworden war, mit folgender Bemerkung:
Ich habe nichts gegen Gedichte, aber Sie müssen sich denken, dass man plötzlich alles dagegen haben kann […] Dass man es ersticken möchte, damit man noch einmal prüfen kann, was daran ist, was es ist, was es sein sollte. […] verdächtige die Worte, die Sprache, das habe ich mir oft gedacht, vertiefe diesen Verdacht - damit eines Tages, vielleicht, etwas Neues entstehen kann - oder es soll nichts mehr entstehen .
Bachmanns pessimistische ‚Adorno' Vision, dass es nicht mehr möglich sein könnte, ein Gedicht zu schreiben, treibt die Autorin in die Richtung der Übersetzungstätigkeit, die sie schon in den 50er Jahren mit der deutschen Übermittlung des englischen Dramas Manhouse (das Herrschaftshaus) von Thomas Wolfe und dem Hörspiel The Dark Tower (Der schwarze Turm) von Louis McNeice aufgenommen hatte. Es ist merkwürdig, wie Ingeborg Bachmann ihre früheren Übersetzungstätigkeiten verdrängt hat, da sie sich nur an eine einzige, nämlich die in Bezug auf Giuseppe Ungaretti erinnert.
Ich habe nur ein einziges Mal übersetzt, und zu meinem Vergnügen. Die Gedichte, vor allem die früheren, von Giuseppe Ungaretti. Ungaretti ist eine Schlüsselfigur der italienischen Lyrik. Er hat zu Anfang dieses Jahrhunderts die erstarrte italienische Lyrik revolutioniert. Und da man ihn bei uns kaum kennt, schien es mir wichtig, ihn zu übersetzen .
Die Begründung Ingeborg Bachmanns, Ungarettis frühe Gedichte wegen seines mangelnden Bekanntheitsgrades im deutschsprachigen Raum ins Deutsche zu übersetzen, verstärkt die Rolle des Übersetzers als Mittler zwischen den Kulturen und pointiert auch gleichzeitig die erste Affinität zwischen beiden Autoren. Begriffe wie ‚Übersetzen' und ‚Sprache' finden in Bachmanns und Ungarettis ‚Text und Kontext' ihre Erklärung. Die poetologische Metapher aus Simultan , wo das Übersetzen das Bemühen ist, sich dem Anderen anzunähern, um eine gemeinsame Sprache zu finden , fokussiert nicht nur den Wunsch der Protagonistin von Simultan, Nadja, sondern auch Bachmanns und Ungarettis Wunsch, deren ganzes Leben der Suche nach dem Wort geweiht war. Entfernung von der chaotischen und zerstörerischen Weltvision der Futuristen und Surrealisten und Rückkehr in die italienische Vergangenheit bedeuten für Ungaretti das Zurückdenken an positive und negative Erfahrungen, deren Vergessen zu vermeiden ist, denn das Gedächtnis muss evokativ sein - behauptet er - sonst bleibt es nur eine Leidensquelle. Nicht nur die Wiederentdeckung vergangener literarischer Motive oder von Sprach- und Denkmodellen aus unterschiedlichen Kulturen (zum Beispiel romantische Züge bei Giacomo Leopardi oder dekadente Aspekte in Mallarmés Dichtung) kennzeichnen Ungarettis Suche nach der Vergangenheit, sondern auch sein persönliches Bedürfnis, die eigene multikulturelle Herkunft in jedem Lebensbereich aufzuspüren. Seine im ägyptischen Alexandria verbrachte Kindheit und Jugendzeit, wo die Wüste, die trockene Erde, der Wind und die glühende Sonne eine Landschaft wie in T.S. Eliots Waste Land entstehen lassen, sind in vielen seiner Gedichte wie z.B. Ricordo d'Africa (Erinnerung an Afrika), und Canto del beduino (Beduinenlied) wahrzunehmen. Seine dramatische Erfahrung im Ersten Weltkrieg, die das Gedichtschreiben von Il Porto sepolto (1916) und Allegria di Naufragi (1919) inspirierte; die Entfernung von seiner Heimatstadt Alexandria und die Übersiedlung nach Paris werden als kulturelle Schocks erlebt. Schwierig und widersprüchlich ist auch Ungarettis Beziehung zu Rom Anfang des 20. Jahrhunderts wegen der barocken Stadtarchitektur, die seinen künstlerischen Geschmack nicht befriedigte . Ungarettis lange Suche nach der lyrischen ‚Loos'schen Ornamentlosigkeit' betrachtet die Opulenz und den Glanz des römischen Barock als Zerstörung all seiner lyrischen Anstrengungen. Nur nach dem Verstehen des unordentlichen Reichtums der barocken Kunstdarstellungen, die durch das Übereinanderlegen vieler architektonischer Elemente als Spiegelung des modernen ‚Kitsch-Geschmacks' zu ‚übersetzen' ist, findet er in Michelangelos Kunst das Vorbild für seine zweite lyrische Phase. Kein Hermetismus mehr, sondern die Rekonstruktion von lexikalischen und grammatikalischen Strukturen, welche die ‚Hochsprache' des Gedichtbandes Sentimento del tempo (1933) [Zeitgefühl] kennzeichnen. Diese stilistischen Merkmale sind auch in seinem letztem Gedichtband Il Dolore (1947) [Das Leiden] beibehalten, dessen dichterische Motive mit familiären schmerzhaften Ereignisse wie dem Tod seines neunjährigen Sohns Antonietto (1939) in Brasilien verknüpft sind. Aufenthalte in der Toskana und in Neapel sowie in Sao Paolo in Brasilien, wo Ungaretti die schwierigen Jahren der faschistischen Diktatur in Italien (1936-1942) als Universitätslehrer für italienische Literatur verbrachte, sind nicht nur Etappen seiner Lebensreise, sondern auch Quellen von Emotionen, Leiden, Freuden und Hoffnungen in seiner Lyrik. Nicht zufällig heißt Ungarettis Gesamtwerk Vita d'un uomo (1969) [Leben eines Mannes]. Das Übersetzen erscheint nicht nur als sprachliche oder inhaltliche Übermittlung eines Ausgangtextes in einen Zieltext, sondern als ein ‚Transfer ohne Sprache' von persönlichen Erfahrungen. Ungarettis Lyrik bietet eine neue Dimension der Bedeutung des Übersetzens an, die sich gerade innerhalb des Ausgangstextes verwirklicht. Die Farben, die Klänge, die Gerüche, der Geschmack der Landschaften schaffen in Ungarettis Dichtung eine Harmonie von lyrischen Stimmen, die an Elias Canettis Erzählung Stimmen von Marrakesch denken lassen . Das Lied bzw. der Singsang des Beduinen in der Wüste, der die Tage des jungen Ungaretti belebt und inspiriert , der Gesang der sudanesischen Amme Bahita und die kroatische Stimme des Dienstmädchens der Familie, Anna, begleiten nicht nur das ganze Leben Ungarettis in der Erinnerung, sondern auch die sonore Atmosphäre seiner Dichtung. Die Bedeutung der Melodie bzw. der Musik als Sprachergänzung, die nicht nur für den italienischen Dichter entscheidend ist, sondern auch für Ingeborg Bachmann , wurde schon 1963 von Adorno postuliert . Wie bei Ungaretti stammt die Liebe und die Leidenschaft für Musik auch bei Bachmann aus der eigenen Lebenserfahrung. Kein Beduinenlied in der Wüste in ihrem Fall - wenn auch die exotische Faszination der ägyptischen Landschaft ihre Kunst geprägt hat (vgl. z.B der Roman Der Fall Franza ) - , sondern das Treffen 1956 in der Mailänder Scala bei der von Visconti inszenierten Aufführung von La Traviata mit der Sopranistin Maria Callas, deren stimmliche Besonderheit und musikalisches Talent Ingeborg Bachmann faszinierten ; keine sudanesische Amme oder kroatisches Dienstmädchen prägten die Musikleidenschaft der Kärntnerin, sondern die tiefe Freundschaft und librettistische Zusammenarbeit mit dem deutschen Komponisten Hans Werner Henze, den Ingeborg Bachmann 1952 auf Schloß Berlepesch bei Göttingen bei einer Lesung der Gruppe 47 kennen gelernt hatte. Obwohl Ungarettis Auseinandersetzung mit der Musik ursprünglicher, emotionaler und ungebildeter als bei Ingeborg Bachmann ist, bleibt Italien das verbindende Glied dieser musikalisch-kulturellen Begegnung . Während aber Ungarettis Italianität die Fremdheit der Wüste durchschimmern lässt, erfahren Bachmanns Österreichischsein und ihre Leidenschaft für Italien keinen Transfer, sondern bleiben auf einer getrennten Ebene. Wann immer es aber um einen kulturellen Transfer geht, wo die Übertragung der Worte durch die der Stimmen ersetzt wird, sind beide Autoren - trotz ihres Wanderns und Flanierens in verschiedenen Kulturen und Ländern - in ihrer ursprünglichen Herkunft fest verankert.
Das schwer Erklärerische ist aber, daß ich zwar in Rom lebe, aber ein Doppelleben führe, denn in dem Augenblick, in dem ich in mein Arbeitszimmer gehe, bin ich in Wien und nicht in Rom. […] Aber ich bin besser in Wien, weil ich in Rom bin, denn ohne diese Distanz könnte ich es mir nicht für die Arbeit vorstellen .
Das Eintauchen in eine fremde, wenn auch im Fall Bachmanns nicht unbekannte Kultur - denn Italien war für sie kein echtes fremdes Land - gibt beiden, Dichter und Übersetzer, die Gelegenheit, die Dichtung - entweder in der Form eines eigenen Schaffens oder als Übersetzungstätigkeit - als Produkt der kulturellen Verschmelzung zweier Welten, zweier Kulturen, aber im Einklang einer einzigen Stimme, der des Inneren, zu erleben. Zwei Beispiele, Allegria di naufragi und Il Porto sepolto in Bachmanns und Aigners Übertragungen bestätigen diese gemeinsame lyrische Stimme. Die Entscheidung, auch Aigners Version herranzuziehen, gründet sowohl auf der Aktualität seiner Übersetzung (2003) als auch auf meinem Versuch, Helga Pöcheims Diplomarbeit Die italienische Bachmann. Studie zum Aspekt der Übersetzung bei Ingeborg Bachmann (1997) zu ergänzen. Sowohl Bachmanns als auch Aigners Gedichtauswahl enthalten ein Nachwort, in dem die zwei Autoren Ungarettis Biographie skizzieren. Während Bachmann Ungarettis Leben traditionell darstellt, indem sie nur seine wichtigsten Lebensstationen und lyrischen Veröffentlichungen aufzählt, porträtiert Aigner Ungaretti durch eine Ich-Metamorphose, eine Reinkarnation. Aigner ‚übersetzt' nicht nur Ungarettis Gedichte in seine Muttersprache, sondern er ‚transferiert' auch Ungarettis Leben in seines. Sowohl Bachmann als auch Aigner betonen in ihren biographischen Skizzen über Ungarettis Leben die theoretischen Aspekte seiner Lyrik, die eine entscheidende Rolle in ihrer Gedichtauswahl und ihren Übertragungsarbeiten spielen. Das betrifft z.B. die Herkunft des Begriffs Dichtung, dessen semantische Wurzeln in Ungarettis Beduinennatur, in seiner Leidenschaft für das Wandern und Nomadisieren zu finden sind. Die Begegnung mit unterschiedlichen Landschaften, Völkern und Kulturen wie der orientalischen und der europäischen wecken in Ungarettis Lyrik die Erinnerung an Orte, Stimmen und Gegenstände seiner Kindheit im ägyptischen Alexandria, seiner Jugend in Paris, und seinen späteren Jahren in Brasilien und Rom. Hinter Ungarettis Auseinandersetzung mit der Fremdheit versteckt sich ein Prozess der Akklimatisierung, der Integration, der sich durch die Musikalität der fremden Kultur verwirklicht . Gerade diese sprachliche Musikalität erlaubt beiden Übersetzern die linguistische Schwierigkeit zu überspringen, die schon im Titel von Ungarettis erstem Gedichtband zu finden ist. "Allegria" ist, wie Ingeborg Bachmann im Nachwort ihrer Übertragung erklärt, "ein Wort, das man uns allerdings kaum zu erklären vermag. Hätten wir auch ein entsprechendes Wort, so fehlte uns doch - allegria. Das ist Heiterkeit, Munterkeit, Freude […] Eine Tempobezeichnung steckt auch darin; an das allegro in der Musik dürfen wir denken. Allegria gibt es bei Mozart, überhaupt manchmal in unserer Musik, aber sonst wohl kaum, weder in den Menschen, noch unter Menschen. Es ist ein Fremdwort für uns und wird nie für eine Wirklichkeit stehen" . Das Wort Allegria in Kombination mit dem Wort naufragi bildet ein Oxymoron, das Ungaretti selber erklärt.
Allegria, perché Allegria di naufragi? Ebbene, perché, insomma, la poesia, l'uomo in tutte le sue imprese anche quando crede di essere arrivato in porto, sì ci arriva, ma ci arriva da naufrago, ci arriva dopo aver lasciato molte illusioni se non dopo aver subìto dei veri disastri. Ma il fatto di essere comunque arrivato in porto anche dopo il naufragio, dà un certo piacere, no? Dà un'allegria. Ecco: Allegria di naufragi. [Allegria, warum Allegria di naufragi? Also, weil, im Grunde genommen, der Mensch die Dichtung schafft im Laufe all seiner Erfahrungen, und wenn er auch glaubt, im Hafen gelandet zu sein, ja er ist angekommen, aber wie ein Schiffbrüchiger, der viele Illusionen verloren und echte Katastrophen erlebt hat. Aber die Tatsache, dass er schließlich im Hafen ist nach dem Schiffbruch, bereitet ein Vergnügen, nicht wahr? Eine Freude. Also: Freude der Schiffbrüche.] -
Ingeborg Bachmann, die allegria mit dem deutschen Wort Freude übersetzt, versteht wie Ungarettis "Freude, mit einem hellen Ton gedacht" sein sollte, da es um eine Freude geht "die man in die Luft werfen kann und die einen gehen macht, leben macht - ein Geschenk von niemand" . Aigner, der hingegen das deutsche Adjektiv unbeschwert wählt, wird sowohl lexikalisch als auch grammatikalisch Ungaretti untreu. Erstens: Weil das deutsche Wort unbeschwert - wörtlich auf italienisch spensierato - nur eine psychische Komponente in sich trägt, während das Gefühl der Allegria aus körperlichen Erfahrungen - im o.g. Zitat spricht Ungaretti über imprese d.h. Erfahrungen, Aufgaben - stammt. Zweitens: Weil der Begriff unbeschwert einen menschlichen Entwicklungsprozeß impliziert, den Ungaretti in seiner oben zitierten Bedeutungserklärung nicht meint, da der Mensch nach Ungarettis Weltanschauung ewig auf der Suche nach seinem ‚Hafen' ist. Vom grammatikalischen Gesichtspunkt aus stimmt Aigners Übersetzung mit Ungarettis Original auch nicht überein, da Ungaretti die oxymorische Struktur absichtlich durch ein wörtliches Gleichgewicht strukturiert (allegria=Substantiv und naufragi=Substantiv), um zu sagen, dass einerseits der Mensch im gleichen Maß sich freut und leidet, und andererseits, dass sich die menschlichen Impulse des Sich-Freuens und des Leidens auf der selben Ebene befinden. Mit Aigners Entscheidung, Ungarettis Substantiv durch ein Adjektiv zu ersetzen, bleibt das grammatikalische Gewicht der Bedeutung allein auf dem Substantiv Schiffbruch, als ob Aigner nur den negativen Aspekt von Ungarettis Botschaft anerkennen wollte . Bachmanns Titel und Übertragung von Ungarettis Gedicht Allegria di naufragi ist hingegen Ungarettis sprachlicher Struktur treuer: Freude der Schiffbrüche.
In zwei weiteren Aspekten werden die Inkongruenzen der zwei Übersetzungen im Verhältnis zum Original deutlich. Das ist der Fall beim italienischen Adverb subito, das Bachmann mit plötzlich und Aigner mit schon übersetzt. Bachmanns plötzlich sowie auch das italienische Adverb subito tragen in sich eine semantische Geschwindigkeit der Aktion, die dem Gedicht lyrische Lebendigkeit und Spannung schenken, während Aigners schon nicht nur die vom Original nicht ausgedrückte Wiederholung der lyrischen Aktion impliziert, sondern auch ein Verlangsamen der lyrischen Intensität. Auch in Ungarettis Gedicht Il Porto sepolto (1916) wird Aigners Übersetzungsfreiheit im Gegensatz zu Bachmanns Treue deutlich. In den ersten drei Zeilen des Gedichts schafft er eine Inversion - er verschiebt das Satzkonstrukt alla luce von Zeile 2 zu Zeile 3 - mit der Folge, dass nicht mehr der Dichter mit seinen Liedern zum Licht wiederkommt, sondern die Lieder werden ins Licht verstreut. Ungarettis lyrisches Bild und poetische Botschaft der Allegria wird nicht respektiert, denn Aigner richtet die Aufmerksamkeit nicht auf das ‚helle' und warme Gefühl des Sonnenlichts, das dem Menschen eine innere Freude nach einem ‚Schiffbruch' schenkt. Auch im zweiten Teil des Gedichts gibt es eine Divergenz zum Original, da Aigner das italienische Wort nulla mit dem deutschen negativen Konstrukt nicht Greifbares übersetzt. Die Folge ist, dass die Stärke und Intensität sowie die Kürze von Ungarettis einzigem Wort nulla in zwei Worte zersplittert und verlängert wird. Die Version Bachmanns hingegen respektiert in beiden zitierten Fällen Ungarettis Original, auch wenn sie Ungarettis dritte Person Singular (vgl. riprende) im ersten Vers des Gedichts mit einem ‚Du' ersetzt. Wie Pöcheim anmerkt, handelt es sich hier um ein von Bachmann "bewusst eingesetztes Stilmittel" , denn "es könnte hier einen Zusammenhang mit der Aufbruchsthematik ihrer eigenen Gedichte geben. Die beiden Gedichte aus dem Band Die gestundete Zeit (1952), die das Aufbruchsmotiv direkt mit dem Auslaufen eines Schiffes verbinden, haben die zweite Person Singular (Du) zum Subjekt". Bachmanns eigene Schreib- und Lebenserfahrungen verleihen ihrer Interpretation des Gedichts eine dialogische Struktur, die das Übersetzen als Nachdichten im Sinne eines kreativen Prozesses durchscheinen lässt. Je mehr etwas ‚Dichtung' ist, umso mehr arbeitet es mit den Eigentümlichkeiten der Sprache und umso weniger lässt es sich übersetzen. Das übersetzte Werk ist ein gemischtes Gebilde, ein Konglomerat zweier Strukturen: Auf der einen Seite stehen der Bedeutungsinhalt und die formale Kontur des Originals; auf der anderen Seite das ganze System der an die Sprache gebundenen Züge, die der Übersetzer dem Werk mitgegeben hat. Beide Schichten stehen in einem Spannungsverhältnis zueinander, und dies kann zu Konflikten führen, die Entscheidungen nach persönlichen Prioritäten des Übersetzers notwendig machen. Ingeborg Bachmanns Übertragung von Ungarettis Gedichten ist eine exakte und poetisch kongruente Wiedergabe des Inhalts und der Form, während Aigners Version eher eine persönliche poetische Interpretation zu sein scheint. Das sollte nicht überraschen, wenn man an Aigners Einführung in Ungarettis Lebensbild zurückdenkt. Dort identifiziert er sich mit Ungaretti selbst, was zu einer neuen Form des Schaffens führt, indem er Ungarettis lyrische Botschaft auf ihre Essenz reduziert.
Man extrahiert das Skelett aus dem Körper. In einem solchen Fall will ich mich der Übersetzung enthalten .

Ester Saletta (Università di Bergamo)

Literaturverzeichnis:
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Aigner, Christoph W: Giuseppe Ungaretti. Zeitspüren. Gedichte. München: Deutsches Verlag-Anstalt 2003
Albrecht, Monika/Dirk Göttsche (Hrsg.): Bachmann-Handbuch. Weimar: Metzler 2002
Bachmann, Ingeborg: Der Fall Franza. In: Ingeborg Bachmann. Werke. Bd.3 Hrsg. von von Christine Koschel und Inge von Wiedenbaum. München: Piper 1983 pp. 415-482
Bachmann, Ingeborg: Giuseppe Ungaretti. Gedichte. Italienisch-Deutsch. Übertragung und Nachwort von Ingeborg Bachmann. Frankfurt a/Main: Suhrkamp 1961 p.154
Bachmann, Ingeborg: Wir müssen wahre Sätze finden. Hrsg. von Christine Koschel und Inge von Wiedenbaum. München: Piper 1983 p.104
Bachmann, Ingeborg: Hommage à Maria Callas. Entwurf. In: Gesammelte Werke. Hrsg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. Bd.4 München: Piper 1978 pp.342-3
Bachmann, Ingeborg: Biographisches. In: Vermischte Schriften. In: Gesammelte Werke. Ebda. Bd.4 p.301
Bachmann, Ingeborg: Simultan. Neue Erzählungen. München: Piper 1972 S.7-45
Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung. München: Piper 1980
Caduff, Corina: Dadim dadam - Figuren der Musik in der Literatur Ingeborg Bachmanns. Wien: Böhlau 1998
Canetti, Elias: Die Stimmen von Marrakesch. Frankfurt a/Main: Fischer 1978
Gazzetti, Maria: "Eine italienische Lektüre. Zur Bachmann-Rezeption in Italien". In: Du. Heft 9/1994 Zürich
Guglielmi, Guido: Interpretazione di Ungaretti. Bologna: Il Mulino 1989
Helbig, Hanno: Giuseppe Ungaretti. Die Heiterkeit. L'Allegria. Gedichte. München: Hanser 1990
Marschall von Biberstein, Michael: Giuseppe Ungaretti. Ich suche ein unschuldiges Land. Gesammelte Gedichte Italienisch-Deutsch. München: Piper 1988
Mauro, Walter: Vita di Giuseppe Ungaretti. Milano: Camunia 1990
Menapace, Walter: Die Ungaretti-Übertragungen I.Bachmanns und P.Celans. Inssbruck: Diplomarbeit 1980
Nida, Eugene A.: Toward a science of Translating. Leiden: Brill 1964
Pöcheim, Helga: Die italienische Bachmann. Studie zum Aspekt der Übersetzung bei Ingeborg Bachmann. Wien: Diplomarbeit 1997
Vermeer, Hans J: "Übersetzen als kultureller Transfer". In: Übersetzungswissenschaft - eine Neuorientierung. Hrsg. von Mary Snell-Hornby. Tübingen: Francke 1986 pp.30-53.