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Assia Djebar reçoit le doctorat d'honneur de l'Université de Vienne (1994)

Quelques réflexions sur l'histoire dans les oeuvres narratives d'Assia Djebar

            Dans l’optique des écrivains du Maghreb (et de l'Afrique soi-disant francophone en général), le roman - on l'a dit et répété - se définit comme un genre importé par le colonisateur. Cela signifie, entre autres choses, que ces écrivains, dans leur effort d’inventer une écriture romanesque conforme à leurs besoins spécifiques, doivent en même temps résoudre  des problèmes d’adaptation d’ordre « technique » et relever les défis inhérents à l’héritage pluriséculaire d’un genre étroitement lié aux avatars historiques de la culture hexagonale. Du Moyen Age à nos jours, ce genre à succès sans pareil qu‘est le roman français a « colonisé » plusieurs genres voisins dont l’historiographie; celle-ci, à des époques où le genre plus populaire que prestigieux était décrié par les doctes et menacé par la censure, a quelquefois fourni au roman des arguments pouvant servir à sa légitimation. Au cours des premières décennies du XIXe siècle, romanciers et historiens ont joint leurs efforts pour promouvoir une  vision « prométhéenne » du monde où le temps semblait obéir aux impératifs du progrès. En proclamant les triomphes de l’Homme civilisé à vocation universelle sur le chaos, le roman, dominé par Balzac, et l’histoire, marquée par Michelet, répondent aux besoins d’une société française radicalement centralisée depuis des siècles et dont les aspirations hégémoniques connaissent un nouvel essor lorsque son deuxième empire colonial, à partir de 183O, commence à prendre forme. Par la suite, la royauté du génie narrateur qui plane au-dessus des misères de l’ici-bas en maîtrisant le langage reste plus ou moins intacte, même si le doute s’installe quant à la capacité de l’art à transformer la société. S’il est indispensable, pour qui veut comprendre Flaubert et son Education sentimentale, de situer le créateur et son texte dans le jeu des déterminations sociales liées à leur milieu d’origine, il ne paraît pas moins fondamental de faire apparaître, en suivant Pierre Bourdieu par exemple, la souveraineté de celui qui met en scène, « sous la forme de Frédéric, l’impuissance d’un être manipulé par les forces du champ; cela dans l’oeuvre même où il (i.e. Flaubert) surmontait cette impuissance en évoquant l’aventure de Frédéric, et, à travers elle, la vérité objective du champ dans lequel il écrivait cette histoire et qui, par le conflit de ses pouvoirs concurrents, aurait pu le réduire, comme Frédéric, à l’impuissance » [1]

Au XXe siècle, lorsque la culture dominante entre dans son ère du soupçon, la liaison entre l’histoire et le roman (désormais plus soucieux des raffinements de l’écriture que de l’investissement du réel) semble se relâcher. Jean-Yves Tadié diagnostique des rapports étroits entre le roman et la poésie, le théâtre, la philosophie, la critique littéraire, les sciences du langage et les beaux-arts, sans cependant mentionner l'Histoire [2] . Néanmoins, le contact n’est jamais définitivement rompu, même si les partenaires, chacun de son côté, s’appliquent à faire peau neuve. Dans le contexte du « Nouveau roman », par exemple, si le travail sur le référentiel s‘organise, chez un Claude Simon, à partir de cartes postales et de vieilles photos [3] , cela s'accorde très bien, au fond, avec certaines tendances de la « Nouvelle Histoire ». Or, il appert que, pour le romancier français prix Nobel de 1985, les choses du passé ne représentent pas un objet de recherche mais des matériaux de base nourrissant l’élan associatif et accumulateur de l’écriture grâce auquel le tableau de la vie humaine finit par ressembler au mouvement de la Nature, marqué par les retours cycliques et la dialectique des forces de la génération et de la destruction. Néanmoins, l’instance ordonnatrice est toujours là pour renouveler le pacte avec le lecteur. Dans la série de romans, de Le Vent (1957) à Les Géorgiques (1981), le foisonnement de la matière langagière n’empêche pas que se manifeste, au-delà des personnages dépouillés de toute « profondeur » à la Balzac, une conception éthique assez cohérente pour que la critique puisse conclure à « une leçon de lucidité et de courage » véhiculée par le roman. [4] Lorsque Jean-Paul Sartre, ce narrateur philosophe aux prises avec l’histoire, a noté dans ses Carnets de la drôle de guerre „Je suis, moi individu, en face de la totalité du monde et c’est cette totalité que je veux posséder“ [5] , il a bien défini (peut-être sans s’en rendre compte) une attitude commune à nombre de romanciers français modernes et contemporains.

Pour les écrivains arabo-berbères du Maghreb, par contre, surtout pour ceux qui se manifestent à partir des années 4O de notre siècle pour constituer la première « grande génération » de la littérature nord-africaine d’expression française, la tâche des romanciers consiste d’abord, non pas à poser le problème existentiel de l’Homme, en général et avec majuscule, mais à réinventer une histoire « autre », c’est-à-dire celle qui est niée par le colonisateur et refoulée par les colonisés. Du côté de ces écrivains-là, on s’applique, d’abord, à dire la misère et la dignité d'un peuple de fils du pauvre réduit au statut de prolétariat marginalisé. C'est une littérature de témoignages destinée à faire connaître la parole et les valeurs de ceux que la condition coloniale semblait condamner au mutisme. Littérature d’auto-représentation visant à éveiller la sympathie sinon la solidarité d'un public français et européen en attendant de s’adresser à des lecteurs maghrébins de plus en plus nombreux grâce aux progrès du système scolaire d’expression française. Dans la mesure où la dépendance pour ainsi dire régionaliste qui caractérise cette phase des littératures maghrébines qu’on a aussi qualifiée d‘« ethnographique » [6] ne paraît plus acceptable aux écrivains nord-africains confrontés à la déterioration progressive du climat politique après la fin de la Deuxième Guerre, l’écriture romanesque, notamment en Algérie, entre dans une période de subversion à l’égard des conformismes du roman traditionnel et du réalisme revendicateur. Déchirés entre un passé autochtone marqué par des défaites et un présent où l'aliénation par l'impact de la culture dominante va de pair avec les frustrations provenant de traditions petrifiées, les romanciers, à commencer par  l’auteur génial de Nedjma, se mettent à explorer leur condition d‘habitants dépossédés d’un pays incertain. Chez Kateb, si les ancêtres redoublent de férocité, les petits-enfants expient les défaites subies par les pères en prenant le parti de la bâtardise généralisée qui, aux yeux de l’écrivain, représente leur héritage principal. C’est sous forme de souvenirs traumatisants que l'histoire se mêle à la vie actuelle des personnages en donnant naissance au déferlement infini des associations et de la matière verbale. D’autres romanciers maghrébins, aprés Kateb, tentent de noyer dans le magma de l’écriture-délire le conflit identitaire qui les habite. Mentionnons les Marocains Khaïr-Eddine, Khatibi et Ben Jelloun (au moins à ses débuts), les Algériens Boudjedra et Dib (cf. la  « période Picasso » de ce dernier) et le Tunisien Meddeb. Grâce à la « violence des textes » [7] , la culture française des auteurs subit l’assaut du substrat autochtone de sorte que la langue autrefois imposée de l’extérieur tend à s’enraciner davantage dans l’univers culturel nord-africain. En déployant des énergies créatrices insoupçonnées, les littératures nord-africaines de langue française gagnent en maturité, en rayonnement. Pour certains critiques, l’écriture de la révolte et de la transgression marque la réconciliation des romanciers avec la condition populaire [8] , pour d’autres, le « discours extatique » favorise le rapprochement de cultures différentes et contradictoires [9] . Dernièrement, Beida Chikhi a interprété l’élan à la fois démolisseur et créateur des Maghrébins dans l’optique d’un renouveau interculturel qui ferait de l’Afrique du nord le foyer de rayonnement d’une modernité enfin dégagée de l’autoritarisme euro-occidental.

Fin de monde et crise de fin de progrès d’un côté, début d’un monde, élan, départ, de l’autre. Ainsi, au moment où l’Europe en somme exprime la perte de ses illusions, éblouie par l’excès de lumière et de clarté qui a banalisé ses rêves et ses utopies, le Maghreb tente une fois de plus de refonder sa culture, ses lieux. Il est question de remise en chantier de l’histoire et de son sens. [10]

            Or, à première vue il paraît difficile d’insérer l’oeuvre romanesque d’Assia Djebar dans la trajectoire de l’histoire littéraire qu’on vient d’esquisser. Sa production narrative n’a jamais emprunté cette voie de la quête d’identité (en tant qu’antidote à l’aliénation) qui engendrait, chez Kateb et ses successeurs, l’écriture-délire. Néanmoins, la carrière de l’écrivaine n’est pas moins riche en tentatives de renouvellement que celle des autres écrivains maghrébins de la même époque. Au contraire, la coupure qui s’observe chez Assia Djebar après des débuts marqués par un réalisme féminisant et socialisant est particulièrement profonde et radicale puisqu’elle se présente sous la forme d‘une interruption de la production narrative pendant presque dix ans et le passage provisoire à la création cinéaste. Lorsque l’écrivaine revient au roman, avec Femmes d’Alger dans leur appartement (198O), son écriture porte la marque d’une volonté d’expérimentation et de recherche qui deviendra toujours plus intense d’une publication à l’autre. Mais cette écriture modernisée se distingue du « mainstream » magmatique de la littérature maghrébine contemporaine.

            Dernièrement, Jeanne-Marie Clerc a souligné les rapports entre la spécificité de l’écriture djébarienne et la condition féminine au Maghreb : « L’écriture d’Assia Djebar opère une véritable inversion du discours de Kateb : contrairement à Nedjma, ses héroïnes sont des femmes de chair et de sang, de douleur et de larmes (...). Le féminin n’est plus, chez Assia, comme il l’était chez Kateb, une « métaphore », il est une ligne de force, de résistance, de construction, hors des sentiers battus d’une culture qui l’a ignoré (...) » [11] Tout en profitant d’une éducation « francophone » lui donnant accès à des expériences en général réservées aux hommes, Assia Djebar est toujours restée fidèle à l’univers culturel de la vie féminine en Algérie traditionnellement préservée des influences aliénantes auxquelles sont exposés les hommes directement confrontés, dans le contexte colonial (et, dans une certaine mesure, encore après l’indépendance), avec la culture dominante. Au fond, l’évolution d’Assia Djebar, qui compléta sa formation d’historienne par la création de films basés sur une documentation scrupuleuse, ressemble à un processus d’enracinement systématique allant de pair avec une volonté de solidarisation par rapport à un « sujet collectif » [12]   s’identifiant, en premier lieu, à la totalité des femmes musulmanes d‘Algérie. Au lieu d’inscrire son écriture dans la condition instable des vaincus de l’histoire, pris au carrefour de civilisations antagonistes, l’écrivaine algérienne explore une condition socio-culturelle plongeant ses racines dans un passé lointain et déployant des forces d’inertie redoutables, à savoir cette condition de la femme dans les pays islamiques qu’elle finira par désigner comme une grande prison. Un tel projet pourrait aboutir à une écriture de type traditionaliste, prise entre le pathétique revendicateur et l’évocation pittoresque [13] . Mais la nouveauté chez Djebar - la romancière s’inspirant de son expérience cinématographique -  tient à la façon inédite dont elle brasse une multitude de documents écrits et de témoignages oraux pour les intégrer, par un travail d’écriture qui révèle leurs motivations secrètes, à quelques grands ensembles discursifs dont les rapports souvent conflictuels illustrent les grands conflits socio-culturels qui rattachent notre époque à bien des siècles antérieurs. L’originalité de la production djébarienne, entre Femmes d’Alger dans leur appartement (198O) et Le Blanc de l’Algérie (1995), est indissociable, semble-t-il, de la façon dont l’écrivaine met en scène la confrontation de trois discours se constituant à partir des montages de matériaux documentaires. Deux de ces domaines discursifs se fondent en premier lieu sur l’écrit : celui des Européens (témoignages scripturaux et picturaux des artistes français confrontés au vécu algérien, soldats apportant leurs témoignages de la conquête d’Alger) et celui de l’univers culturel islamique (héritage littéraire oriental, historiographie arabe, sources diverses de tradition arabe et berbère). Le troisième domaine relève d’une oralité spécifiquement féminine où la narration « testimoniale » [14] se croise avec le ressourcement autobiographique. La narratrice est là pour tisser des rapports entre ces savoirs à la fois complémentaires et antagonistes dont aucun ne lui est étranger. Ainsi l’écriture, au lieu de se livrer au dynamisme des associations surgissant dans l’exploration d’un espace mental aux contours incertains, cerne des plans spacio-temporels qui correspondent à des univers culturels à la fois bien distincts et engagés dans un jeu de confrontations et d‘échanges multiples [15] .

            Le monde refoulé et caché des femmes, dans les romans d‘Assia Djebar, se construit, d’abord, au moyen des voix et des regards. Je ne vois pour les femmes arabes qu’un seul moyen de tout débloquer : parler, parler sans cesse d’hier et d’aujourd’hui, parler entre nous, dans les gynécées, les traditionnels et ceux des H.L.M. Parler entre nous et regarder. Regarder dehors, regarder hors des murs et des prisons !... La femme-regard et la femme-voix (...) [16] Dans le roman de 198O sur les femmes d‘Alger, une postface importante élargit la sphère de l’oralité et des évocations „realistes“ par l’analyse de tableaux qui proposent des représentations extérieures à l’univers culturel du Maghreb. La confrontation du chef-d‘oeuvre de Delacroix avec celui de Picasso permet de prendre à la fois la mesure des changements opérés par l’histoire et des forces rétrogrades qui s’opposent à l’actualisation et, pour ainsi dire, au déblocage des virtualités émancipatrices inhérentes au  mouvement de l’histoire. Dans L’Amour, la fantasia (1985), si le travail de l’écriture s’inspire toujours de la mise en images de l’Algérie par un peintre européen (Fromentin, en l‘occurrence), les impulsions les plus fortes, cependant, émanent des écrits des soldats français impliqués dans la conquête de 183O. Sous le regard de l’occupant qui se reflète dans un riche corpus de lettres et de rapports, la thématique de l’histoire « gelée » par le rapport colonial s’applique à toute la société nord-africaine en rendant encore plus désespérées les évocations de la captivité féminine marquée par des tentatives étouffées de prise de parole ainsi que par l’impossibilité du passage à l’écriture que symbolise la main de femme trouvée par l’auteur de Une Année dans le Sahara.

            Deux romans suivants confrontent l’oralité féminine à l’écrit de tradition islamique. Ombre sultane (1987) explore le mythe de Schéhérazade à la lumière des conditions socio-psychologiques d’une famille algérienne d’aujourd‘hui, alors que Loin de Médine (1991) ressuscite, à partir des textes d’historiographes arabes, les femmes de l’époque du Prophète.  Après ce groupe de quatre romans « fondateurs », Vaste est la prison (1995) fonctionne comme un tremplin permettant à la romancière de concentrer ses forces par un effort de synthèse avant de se lancer en avant. En suivant le modèle déjà éprouvé, Assia Djebar combine l’évocation du vécu (témoignage à la première personne, matériaux tirés de l’expérience cinématographique) avec un montage de documents permettant de retracer l’histoire de l’écriture berbère, de sorte que la vision des rapports malheureux entre les sexes, dans le contexte maghrébin, se combine avec le souvenir actualisé d’une dimension culturelle irremplaçable et pourtant reniée.

            Le Blanc de l'Algérie (1995), complété par Oran langue morte (1997), marque un tournant dans l’évolution de notre auteure. „Récits“ centrés sur l’évocation de l’horreur régnant actuellement en Algérie, ces ouvrages apportent quelque chose de nouveau dans la mesure où ils démontrent l’impossibilité de continuer l’exploration, par le roman, des conditionnements historiques d‘univers culturels marginalisés (femmes, berbères...) par ce long et durable état de morbidité dans lequel se débat la culture algérienne [17] . La démarche caractérisant l’écriture des textes précédents consistait à scruter les documents et les témoignages pour trouver chaque fois la faille par laquelle il était possible d’entrer dans l‘intimité des personnages afin de découvrir, derrière la façade de la transmission orale/scripturale, quelque chose comme un substrat d’histoire forgé par des souffrances et des désirs, des angoisses, des orgasmes et des agonies. Le Blanc de l’Algérie, par contre, part de l’atrocité vécue pour la transformer en une documentation à la fois marquée par un souci de précision scientifique et vibrant par l’effet d’une douleur jaillissant, bien sûr, de l’émotion personnelle provoquée par la perte d’êtres chers, mais brisant le cadre de l’individuel pour se répandre, en éclatant, dans le monde, l’histoire:

            Sa statue dressée au milieu d’un carrefour populeux, son mausolée installé au Carré des Martyrs, à El-Alia à Alger, Abdelkader, s’il est vraiment revenu sur cette terre où il fut d’abord soldat, pourrait décompter mieux que moi la liste de ceux qui écrivent et que, au milieu de tant d’autres, l’on persécute, l’on étouffe, l’on pousse au suicide, à l’asphyxie ou que, par l’intermédiaire de jeunes désespérés, transformés en tueurs à gages, d’un coup l’on abat. [18]

                                                           ***

            Comment poursuivre, au milieu du cauchemar algérien, son travail d’écrivaine-historienne ? Lorsque l’horreur au quotidien envahit la page blanche, on a le choix entre un autre silence (qui risque d’être définitif) et une réorganisation totale, voire même une réinvention de l’écriture romanesque cherchant à utiliser tous les moyens de bord et acceptant les tâtonnements. Ce choix, Assia Djebar l’a fait en créant, parallèlement aux récits de la mort „blanche“ d’Algérie, son premier roman d’exil et son premier roman érotique: Les Nuits de Strasbourg (1997). Si la romancière renonce aux expérimentations avantgardistes sur le plan de la technique romanesque, c’est pour mobiliser, dans son exploration hasardeuse de terrains nouveaux, la totalité de son expérience dans le domaine socio-culturel sans exclure celle qui s’exprime dans Les Alouettes naïves (1967) et les autres romans de jeunesse. Car ce dernier ouvrage d’Assia Djebar, en empruntant les dehors d’un roman plein d‘aventures amoureuses (comme il y en a tant tout le long de l’histoire de la littérature française), fait le tour des problèmes posés par l’antagonisme des civilisations et le pouvoir non-conformiste des individus à la fois conditionnés par leurs contextes culturels et libérés par leur capacité d’aimer.

Dans Les Nuits de Strasbourg, plusieurs passés conflictuels se cotoient et s’interpénètrent en laissant des traces dans l’histoire individuelle des personnages. Tout commence par l’évocation d’une ville de frontière entre la France et l’Allemagne, désertée en 1939 par sa population condamnée à l‘exil. Par la suite, en explorant la vie de plusieurs couples, la trame narrative révèle des traces laissées par ce cataclysme chez des protagonistes d’aujourd’hui à la recherche de leur enfance. Aux souvenirs des souffrances européennes viennent s’agglutiner  d’autres traumatismes causés par d‘autres antagonismes. Car l’intrigue principale du roman, c‘est celle qui oppose, en les unissant, la berbère Thelja et le Français François. Comment expliquer que Thelja se propose de passer neuf nuits consécutives avec un homme qui lui plaît mais qu’elle connaît à peine, loin de Paris où elle habite, dans un Strasbourg qu’elle découvrira peu à peu et où elle finira, peut-être, par se suicider ? Cela ressemble à la fameuse action gratuite qu’André Gide, jadis, mobilisait contre les conformismes de la société bourgeoise. En fait, Thelja a tourné le dos à son « devoir » de mère et d‘épouse maghrébine. Sa soif de liberté remonte loin dans son passé qui contient un autre amour « illégitime » et une autre tentative de suicide. Pour un lecteur superficiel, il pourrait être tentant d’interpréter selon les clés fournies par le romantisme français cette grande fête d’érotisme qu’elle donne avant de disparaître : à l’instar de certaines protagonistes de George Sand, l’héroïne maghrébine braverait tous les interdits avant de se lancer dans l’abîme du désespoir solitaire et de la mort. Mais, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que la transgression, pour Thelja, importe moins que sa volonté de connaissance, de quête, si l’on veut. Elle cherche le vrai temps de l’amour, ou au moins son rythme, ses arrêts, ses silences (...), ce code qu’établissent très vite les deux corps, aux aguets ou toujours en mouvement [19] . Au cours des nuits que Thelja impose à son partenaire, les rapports entre les deux protagonistes font éclater le cadre habituel des jeux d‘un couple vivant les péripéties d’une passion telle que l’histoire du genre romanesque l’a consacrée, entre la vie à deux et la rupture. L‘érotisme sans entraves que la Berbère algérienne Thelja pratique avec son amant français fonctionne comme un laboratoire qui permet au couple d’explorer les abîmes de son être conscient et subconscient, où les illusions identitaires se mêlent à la mémoire (complexe et dynamique) des communautés. En réalisant, au cours de leurs nuits, à la fois l’union des corps et l’initiation, par la parole, à l’univers qu’habite l’autre, les protagonistes actualisent le mythe de Schéhérazade dans la mesure où leurs conversations tendent à définir et à conjurer les forces aliénantes inhérentes à l’histoire (la leur et celle des autres). C’est ainsi qu’émerge le souvenir de l'exode collectif des Strasbourgeois, cet événement historique que la narratrice a invoqué dans l’exorde du roman et qui ressurgit par la mémoire de François retrouvant l’image du garçonnet qu’il était jadis, errant par des rues sombres et désertes. Parallèlement, émerge l’image des pieds de la mère de Thelja, pieds brûlés par la neige entassée entre le village berbère et l’abri du maquisard mort au combat après quelques „nuits d’Algérie“ dont Thelja (en arabe, c’est « Neige ») est le fruit. En découvrant, ainsi, des ressemblances entre leurs histoires individuelles/collectives, l’homme et la femme se rapprochent l’un de l‘autre. La révolte de Thelja contre la condition de la femme musulmane, au début totalement spontanée et, en quelque sorte, sauvage, aboutit à un savoir sur la culture « autre » de l‘Alsace grâce auquel les antagonismes instaurés par les violences de l’histoire s’estompent. La dernière nuit que les amants passent ensemble est celle où ils instaurent un grand jeu de mots en combinant « Alsace » et « Algérie ». Cependant, si l’exploration créatrice du passé conduit les protagonistes à des prises de conscience capables de changer leur vie, elle finit aussi par confronter la femme (beaucoup plus avancée sur la voie de la lucidité que son amant) à une contradiction insupportable en lui démontrant toute la force des liens qui la rattachent à sa « prison » [20] . Lancée dans un travail de recherche sur l’abbesse alsacienne Herrad de Landsberg et son Jardin des délices, Thelja ne trouve en fait que les archives du père Marey et le souvenir de l’émigration maghrébine : J’ai pensé: „pourquoi pas ? Me replonger, et à Strasbourg, dans mes lieux d’enfance grâce aux traces d’exils multiples et presque effacés : migrations qui étaient certes celles de la faim, de la sueur, et, à cette époque, de la peur...“ [21] .

Cela fait que la grande expérimentation des corps qui se cherchent n’aboutit qu’à un amour au conditionnel, [22] sans que, d’autre part, l’aventure strasbourgeoise de Thelja puisse se conclure par un retour de la fille prodigue au Maghreb. Décidément, dans ce cas-là, aucun happy end n’est possible. En se donnant totalement à Strasbourg, cette ville européenne par excellence, en acceptant de mourir dans un double mouvement d’escalade et de plongée qui lierait son destin à la grande flèche incarnant l’histoire de Strasbourg, elle pourrait amener l’Alsacien François à partager sa passion « interculturelle » en épousant à son tour le monde de Thelja, l’Algérie des Berbères. Donc, cette mort envisagée n’a rien d’une transgression portée à son paroxysme puisqu‘elle revêt le caractère d’un signe destiné à troubler l’immensité inerte de la mémoire emmagasinée des peuples et à s’offrir aux interprétations redemptrices.

            Les autres couples qui gravitent autour de Thelja et de François complètent le tableau tracé par la romancière des rapports complexes entre amour et conflits interculturels. Sur le plan des relations entre l’Europe et le Maghreb, les obstacles prédominent. Les amours de l’Algérien Ali et de la Française Jacqueline se terminent nécessairement par un assassinat puisqu’Ali tente d’imposer la « prison » à son amante au moment même où celle-ci réalise, en tant que metteuse en scène qui prépare une représentation de l’Antigone de Sophocle, une expérience portant sur une conception de femme totalement autonome. Un autre amour impossible est celui que ressent Djamila, l‘actrice d’origine marocaine qui adore Jacqueline sans déclarer ouvertement son inclination lesbienne. Après la mort de Jacqueline, Djamila revendique son appartenance profonde à l'univers culturel de la femme aimée:

Non, que vous le vouliez ou non, je me place désormais au coeur de votre Strasbourg. Écoute-moi, ma Jacqueline, je m’immobilise désormais sur le seuil de la porte de l’auguste cathédrale, celle de tous les temps, de votre Moyen Age et d’avant, celle de la crypte et celle de la flèche, en plein ciel dressée, je me vois, oui, devant le grand portail avant que les deux battants ne soient ouverts, la toute première fois: je la connais bien, allez, votre histoire, je l’ai étudiée et voici que, Jacqueline assassinée, j’intériorise votre passé. [23]

L’analogie entre ce parti pris et le comportement de Thelja saute aux yeux. Or, il ne semble pas que les deux femmes optent pour l’abandon de leur identité maghrébine en faveur d’une condition d’être hybride, d’un métissage. En étudiant le rôle d’Antigone, Djamila a pu devenir plus consciente des contradictions  avec lesquelles Thelja se débat à son tour. Alors, chacune d’elles tente d’assumer la culture autre sans accepter les compromis de l’acculturation et en réalisant, au niveau de leur for intérieur, le « mariage » des univers antagonistes par l’amour et/ou par la mort.

Au jeu des captivités répond le jeu des déracinements. Irma l’infirmière se souvient d’une patiente tenue pour folle mais qui, en réalité, souffrait d’un traumatisme causé par l’exode de 1939 où elle avait perdu son enfant. Irma, elle-même, cherche en vain à éclairer les énigmes de son passé d’enfant juif sauvé des nazis par une ancienne résistante qui, lorsque Irma l’a enfin retrouvée, refuse tout contact avec elle. Se sentant sans attaches, „comme une algue emportée sur n’importe quelle vague“ [24] , Irma se laisse aimer par Karl dont la famille alsacienne a dû s’exiler après la guerre de 187O pour revenir cents ans après en tant que

« pieds noirs » chassés d’Algérie.

Cependant, l’amour seul ne suffit pas pour que la vie puisse refleurir sur le sol qui a porté les désastres et les massacres de l’histoire. Eva, la Sépharade d’origine algérienne qui s’est mariée avec l’Allemand Hans et qui porte son enfant n’est pas seulement l’amie d’enfance de Thelja, elle est aussi, en quelque sorte, son double heureux et sa projection utopique. Pour que l’affection profonde qui détermine les rapports de ce couple soit vraiment sans ombre il faut qu‘Eva se penche sur les Serments de Strasbourg par lesquels deux armées du IXe siècle expriment non seulement leur volonté de faire la paix mais aussi leur acceptation plénière de la langue et de la culture de l’autre. Ce n’est qu’après avoir intériorisé la leçon des documents historiques qu’Eva acceptera, enfin, de pardonner à son mari les atrocités subies par son peuple et de parler sa langue.

Dès la parution de L’Amour, la fantasia, la critique avait remarqué l‘aspect „érotique“ inhérent aux documents sur la prise d’Alger en 183O tels qu’Assia Djebar les intègre à son roman. [25] Dans Les Nuits de Strasbourg, l’écrivaine démontre que, par les documents hérités du passé, c’est la mort qui fait son entrée au présent pour se faire apprivoiser par le pouvoir créateur d’une écriture nourrissant un rêve de noces interculturelles. En plongeant ses personnages dans l’infinité des contraintes et des conditionnements historiques, Assia Djebar leur ouvre aussi des perspectives de dépassement qui n’ont rien à voir ni avec le fameux universalisme à la française ni avec la « pensée de Midi » camusienne, cette variante de l’humanisme occidental par laquelle le particularisme franco-algérien a tenté de se débarrasser de son héritage colonialiste et chauvin. Une telle démarche se révèle être d’une actualité remarquable lorsqu’on la considère à la lumière de certaines discussions tendant à envisager l‘histoire contemporaine dans l’optique des tensions conflictuelles qui opposent les cultures et/ou civilisations de notre planète. De nos jours, on le sait, l'apparente hégémonie d'un discours mettant l'accent sur la globalisation se trouve contestée par un discours opposé soulignant la permanence des résistances ethniques et du danger émanant d'un « clash of civilisations » [26] . En prenant position par rapport aux thèses de Samuel Huntington, l‘islamologue Bassam Tibi, déclare que c’est à deux conditions que les antagonismes menaçants d’aujourd’hui peuvent être désamorcés : que l'Occident se débarrasse de son arrogance mûrie au soleil des siècles colonisateurs, et que le monde non-occidental (la civilisation islamique en premier lieu) admette l'existence de valeurs communes à toutes les civilisations [27] . De façon analogue, des théories récentes portant sur l’aspect interculturel de la littérature mettent l’accent sur la nécessité de fonder l’étude des textes sur une attitude privilégiant les « négociations » et les « traductions » impliquant à la fois le respect de l’autonomie historique des cultures et l‘interrogation portant sur la façon dont elles s’interpénètrent. [28] Les résultats de la recherche entreprise par la romancière Assia Djebar confirment l’utilité et même la nécessité de tels procédés adoptés par la politique et/ou les sciences de la culture. En même temps, ces oeuvres narratives, dans la mesure où elles démontrent la complexité des enjeux et l’immensité des obstacles, peuvent inspirer quelque scepticisme. La romancière sait parfaitement qu‘il ne suffit pas de prêcher l’amour et d’apitoyer le lecteur sur le sort des victimes pour que la paix se fasse. Le seul remède aux déviations catastrophiques de l’histoire qu’elle entrevoit s’identifie à une prise de conscience globale, à la fois d’ordre rationnel et enracinée dans le vécu des siècles, grâce à laquelle les individus peuvent chercher à intervenir dans le cours des mouvements qui les dépassent.

                                                                                                         Fritz Peter Kirsch

(publié d'abord dans: Assia Djebar en pays de langue allemande, Textes réunis par Nassima Bougherara à l’occasion du Colloque organisé les 3 et 4 décembre 1998, Chroniques allemandes 8 2000 (Centre d’études et de recherches allemande et autrichiennes contemporaines (CERAAC),

91-104)



[1] Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 19982, p. 178.

[2] Cf. Jean-Yves Tadié, Le Roman au XXe siècle, Paris, Belfond, 199O, p. 2O1 s.

[3]    Ainsi dans le roman Histoire (1967). Cf. Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979,  p. 12O s.: « Histoire se veut collage verbal, patchwork dans lequel sont rassemblés les fragments de l’histoire récente des personnages du livre aussi bien que cette Histoire essentiellement belliqueuse qui forme la base de la thématique simonienne à l’épo-

que ».

[4]    Lucien Dällenbach, « Les Georgiques ou la totalisation accomplie », Critique 37, 414, 1981, p. 1235.

[5]   Jean-Paul Sartre, Les Carnets de la drôle de guerre. Novembre 1939 – Mars 194O, Paris, Gallimard, 1983, p. 306.

[6]    Cf. Alain Boureau, « Le Discours critique sur la littérature maghrébine d’expression française », Oeuvres et critiques IV, 2, hiver 1979, p. 119.

[7]    Cf. Marc Gontard, Violence du texte. Études sur la littérature marocaine de langue française, Paris-Rabat, L’Harmattan-SMER, 1981.

[8]    Cf. Jacqueline Arnaud, Recherches sur la littérature maghrébine de langue française. Le Cas de Kateb Yacine, Lille-Paris, 1982, T. II, p. 555 : « Ce qui, dans son oeuvre, relève de l’automatisme est à mettre au compte de délires beaucoup moins expérimentalement provoqués, plus proches de ceux que connaît l’Algérien du peuple quand un sentiment insupportable d’oppression et de frustration le pousse vers l’alcool ou le haschisch, et qu’il se libère alors de toutes les censures. Kateb s’est mêlé aux délires collectifs, il en a connu les explosions lyriques, les flambées d’humour et de révolte ».

[9] Cf. Pierre van den Heuvel, « Innovations maghrébines: le discours extatique », in : Situations de l’écrivain francophone, Revue de l’Institut de Sociologie, Bruxelles, 1990-91; Id., « Mehrsprachigkeit und Extase », in : Europas islamische Nachbarn, éd. E. Ruhe, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1993.

[10]    Beïda Chikhi, Maghreb en textes. Écriture, histoire, savoirs et symboliques, Paris, L’Har-mattan, 1996, p. 37.

[11] Jeanne-Marie Clerc, Assia Djebar - Ecrire, transgresser, résister, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 9.

[12]   Jeanne-Marie Clerc, Assia Djebar - Ecrire, transgresser, résister, p. 11 ss.

[13]    Cf., par exemple, Aicha Lemsine, La Chrysalide, Paris, Edition des Femmes, 1976.

[14]    Cf. Monika Walter, « Culture de pauvreté und culture of poverty. Zum testimonialen Erzählen in Albert Camus‘ Le Premier Homme », in: Elisabeth Arend/ F. P. K. (éd.), Der erwiderte Blick. Literarische Begegnungen und Konfrontationen zwischen den Ländern des Maghreb, Frankreichs und Okzitaniens, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1998, 65 – 82.

[15] On remarquera que cette démarche n’est pas totalement incompatible avec celle qui caractérise les textes de Kateb puisque les textes katébiens eux-mêmes, tout en insistant sur les progrès d’une “bâtardise” dont la protagoniste Nedjma elle-même est le symbole, commencent bien par situer chaque personnage par rapport à son habitus  historique. La distinction est nette entre les quatre jeunes protagonistes d’une part, leurs pères tels que Si Mokhtar d’autre part; en même temps, un abîme les sépare tous de la figure prestigieuse et démoniaque du « fondateur » Keblout.

[16] Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris, des femmes, 198O, p. 68.

[17]   Assia Djebar, Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995, p. 222.

[18] Assia Djebar, Le Blanc de l’Algérie, Paris, Albin Michel, 1995, p. 27O.

[19]    Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, Arles, Actes Sud, 1997, p. 116 s.

[20]    Oui, je retournai à la prison, déclare la narratrice de Vaste est la prison après avoir vécu un grand élan passionnel et le désenchantement consécutif (p. 96). Thelja, elle, s’est trop éloignée de la « prison » pour pouvoir y retourner.

[21]   Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, p. 4OO.

[22] J’aimerais tant t’aimer, soupire-t-elle (Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, p. 375).

[23]   Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, p. 359.

[24]   Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, p. 287.

[25]    Cf. H. Adlai Murdoch, « Rewriting Writing: Identity, Exile and Renewal in Assia Djebar’s L’Amour, la fantasia », Post/Colonial Conditions: Exiles, Migrations, and Nomadisms,Yale French Studies 83 1993, pp. 71-92.

[26]    Cf. Samuel Huntington, Kampf der Kulturen. Die Neugestaltung der Weltpolitik im 21. Jahrhundert, München-Wien, Europaverlag, 1997 (The Clash of Civilizations, New York, Simon & Schuster, 1996).

[27]    « Wenn wir den Weltfrieden anstreben wollen, müssen wir von den Vertretern unterschiedlicher, auch verfeindeter Zivilisationen fordern, sich auf Normen und Werte sowie Verfahrensweisen des Umgangs miteinander und somit auf allgemeine Begriffe von Krieg, Frieden und Ordnung zu verständigen » Bassam Tibi, Krieg der Zivilisationen. Politik und Religion zwischen Vernunft und Fundamentalismus, München, Heyne, 1998 (1995), p. 53.

[28] Kultur als Übersetzung (...) ist ein neues Paradigma, das den Verhandlungscharakter bei der Konstitution und Behauptung von Kulturen betont, den „Handelsverkehr“ auf der problematischen Suche nach kultureller Kommensurabilität und zugleich lokal-historischer Rückbindung » Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft, herausgegeben von Doris Bachmann-Medick, Frankfurt/M., Fischer, 1996, p. 287.