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Les Joueurs et la table

Aspects du dialogue interculturel dans le roman subsaharien de langue française

L'histoire de la réception du roman de Yambo Ouologuem Le Devoir de violence, publié en 1968, est assez mouvementée. Aux accusations de plagiat [1] répondent les prises de position apologétiques qui insistent sur la maîtrise du romancier et la profondeur de son message. "(...) Le Devoir de violence", écrit Patrice Kayo, "est une grande fresque de l'Afrique, un violent requisitoire contre ses régimes politiques passés et présents. Il est aussi une grande oeuvre d'art." [2] Ce jugement favorable se fonde souvent sur une appréciation de l'audace d'un romancier qui a su "faire violence" à la conception traditionnelle du roman africain [3] , mais aussi sur le constat d'un style d'une densité exceptionnelle.

Une évaluation plus sereine d'un texte naguère plongé dans la pénombre du scandale a préparé le terrain à des études critiques plus différenciées. Néanmoins, Le Devoir de violence reste un roman relativement peu exploré par les chercheurs. Bien des problèmes restent à éclaircir, non seulement dans le domaine intertextuel et stylistique, mais aussi sur le plan de la conception politico-philosophique inhérente au texte. Pour certains, la signification du roman doit être considérée dans ses rapports avec une attitude de protestation à l'égard de l'optimisme gratuit des écrivains de la "négritude". C'est ainsi qu'Ulrich Fleischmann tend à expliquer, sinon à excuser l'amoralisme de Saïf, ce roi sanguinaire dont le règne est fondé sur la terreur et la ruse: "(...) il (i.e. Ouologuem) recourt à la provocation pour libérer l'Africain de l'immobilisme auquel le condamne un folklore bienveillant et paternaliste. Pour lui, ce ne sont pas les vaincus, mais les vainqueurs qui déterminent le cours de l'histoire, si bien que son Saïf apparaît finalement comme un symbole, celui du surhomme dont l'activité débordante trouve sa justification - loin de tout relativisme et de toute morale - dans le seul fait qu'elle fait avancer l'histoire." [4]  

Bernard Mouralis développe une interprétation plus nuancée en s'interrogeant sur le sens de la violence - et de la souffrance - qui constituent le thème central du livre et des leitmotive de l'histoire de l'Afrique telle que Ouologuem l'interprète. [5] Etant donné que le romancier malien n'accepte aucune instance divine pouvant récompenser, par l'octroi du statut de peuple élu, les masses africaines martyrisées, le salut de l'humanité réside dans le désespoir provoqué par les spectacles atroces de l'Histoire et capable de libérer les hommes de leur assujettissement au passé. "Au terme du roman, le dernier des Saïfs accomplit la rupture fondatrice: il jette dans les flammes la flûte destinée à tuer Henry, et ce geste laisse supposer que nous entrons désormais dans l'ère de la Loi parce qu'il est mis fin à l'enchaînement de la violence réciproque." [6]

Une telle interprétation dotant le roman d'un "happy end" laisse pourtant des doutes. La scène finale démentirait-elle le reste du roman dont la trame tout entière se construit à partir des crimes commis par les puissants et les souffrances de la "négraille" ? Hans-Jürgen Lüsebrink arrive à une conclusion beaucoup plus pessimiste, étant donné que le roi et l'évêque, à son avis, s'arrangent entre eux pour assurer leurs pouvoirs quasi complémentaires, celui du tyranneau local et celui de la puissance coloniale. [7]

Cette divergence des interprétations s'explique en grande partie par la difficulté de savoir toujours qui, dans le roman de Ouologuem, parle au nom de qui et en faveur de quoi. Si les personnages conversent à mots couverts, en dissimulant leur pensée, le point de vue de celui qui raconte leur histoire n'est pas automatiquement celui de l'auteur implicite, la fonction du narrateur étant assumée par deux "voix" qui se contredisent en se complétant: celle du griot qui couvre de louanges les actions les plus atroces [8] et celle de l'observateur "éclairé" qui enregistre les faits de l'histoire en laissant transparaître parfois son émotion et son indignation. Cet observateur dont les vues sont sans doute assez proches des opinions politiques de l'auteur semble prédominer dans la partie principale du roman où sont racontées les péripéties du règne du dernier des Saïf qui se voit d'abord confronté à l'avancée victorieuse de la puissance coloniale et qui finit par sauvegarder son pouvoir en opposant à la brutalité triomphante des Européens la ruse, la corruption et les atrocités commises en secret . Pourtant, la voix critique ne contredit pas systématiquement la voix de l'adulateur. Elle se contente souvent d'indiquer les faits, de façon neutre, peut-être même avec un grain de connivence sarcastique à l'égard de crimes qui ne frappent pas toujours les innocents. La cloison entre la rhétorique du griot et la lucidité de l'intellectuel n'est jamais étanche. Confronté à quelque chose qui ressemble à de l'ironie mais qui n'a rien du clin d'oeil à la Voltaire, le lecteur européen ne se sent que trop enclin à considérer la scène finale comme le moment de vérité, lorsque l'auteur consent enfin à livrer son rêve secret. Si ce rêve relève du domaine de l'utopie, cela paraît normal, eu égard aux misères passées et présentes de l'Afrique. "La solution" lisons-nous dans une étude désormais classique de Sunday O. Anozie, "ne consiste pas dans la tentative de chercher à isoler et à blâmer le coupable car "tout" est coupable; elle réside plutôt dans la tentative de transcendance par la synthèse et dans la recherche d'un nouveau "modèle" pour l'avenir." [9] Reste à savoir si, dans le cas du Devoir de violence, une lecture mettant en valeur certains aspects utopiques ou cathartiques de la scène finale n'est pas trop rassurante. Et si l'ambivalence subsistait jusqu'à la fin ?

En nous penchant de plus près sur le texte, nous constatons d'abord que la thèse du pouvoir thérapeutique et purificateur de la violence se dessine tout au début du chapitre, dans le récit d'un film "inspiré de l'histoire du Nakem-Ziuko" qui permet à l'évêque Henry d'ouvrir la conversation en invoquant les stratégies du metteur en scène, le jeu des personnages, les mécanismes du spectacle satisfaisant certaines attentes du public avide d'intrigues et d'actions violentes:

 Ici, ce qui importe, c'est que, toute vibrante de soumission inconditionnelle à la volonté de puissance, la violence devienne illumination prophétique, façon d'interroger et de répondre, dialogue, tension, oscillation, qui, de meurtre en meurtre, fasse les possibilités se répondre, se compléter, voire se contredire. Incertitude. Mais aussi conflit entre le refus de la décadence et la nostalgie d'une expérience privilégiée où s'impose le souci d'une morale doublée d'une fausse fenêtre ouverte sur le bonheur: l'âge d'or est pour demain, quand tous les salauds crèveront. [10]

Voici le point de vue d'un spectateur ingénu pour qui les atrocités de l'histoire font partie d'une mise en scène basée sur la répétition infinie des péripéties, puisque les morts, on le sait, se relèvent une fois le tournage terminé. L'entrevue qui commence ainsi pourrait facilement s'achever sur l'assassinat de l'évêque français par son hôte africain dont le manque de scrupules, au bout du roman, n'est plus à démontrer et qui doit craindre la lucidité de son adversaire capable de percer le secret des crimes et de la corruption dont la vie quotidienne aussi bien que le passé de l'empire du Nakem portent l'empreinte. Le récit de l'Européen qui se rend parfaitement compte de sa situation délicate dans la confrontation avec son interlocuteur dangereux,  ressemble fort à un stratagème destiné à faire sortir le roi de sa réserve. En effet, la conversation va aussitôt dans le sens proposé par Henry: à la violence factice du cinéma, insinue prudemment le roi, répond l'expérience de l'homme politique qui doit savoir garder son sang-froid et son pouvoir au milieu de crimes et de misères tout en chargeant Dieu de la responsabilité d'un monde "bizarre" et en invoquant la patience du Destin. C'est ainsi que s'engage une lutte verbale riche en arrière-pensées et en sous-entendus, dont la signification profonde et la fonction par rapport au reste du roman restent à éclaircir.

La forme qu'adopte cette lutte est celle d'un jeu. Toute la scène finale du roman de Yambo Ouologuem semble illustrer les thèses d'un ouvrage fameux de Johan Huizinga selon lequel le jeu "réalise, dans l'imperfection du monde et la confusion de la vie, une perfection temporaire et limitée". [11] Entre les deux joueurs, le lecteur le sent parfaitement, il y va non seulement de leur destin, mais aussi de celui de tout un monde. Dans cette situation privilégiée, l'évêque ne se comporte pas en tant que "briseur de jeu" qui, au nom d'une exigence morale absolue, condamnerait l'hypocrisie criminelle et, par là, accepterait le martyre. [12] Le jeu, auquel Henry convie son adversaire royal, représente l'histoire considérée dans l'optique de ses rapports de pouvoir et de ses antagonismes. Il renferme aussi un espoir, celui de faire naître la culture véritable qui se situe au-delà des ruses et des violences toujours à l'ordre du jour dans la vie politique. "Peu à peu," écrit Huizinga, "nous en sommes arrivés à la conviction que la culture est fondée sur le jeu noble, et qu'elle ne peut manquer de teneur ludique, si elle veut déployer sa qualité suprême de style et de dignité." [13]

Le "jeu noble" n'est pas donné d'avance, il faut d'abord l'inventer. Voici la leçon qui permet de rattacher la dernière scène à toutes les horreurs qui la précèdent, Le Devoir de violence étant en grande partie le roman de dialogues impossibles. Selon la conception de Huizinga, il existe une falsification de l'esprit du jeu par les jeux truqués de la ruse et de la violence, les propagandes mensongères, les trahisons et l'hystérie des masses. Or, à y regarder de plus près, tout le roman de Ouologuem peut être compris comme une réflexion tournant autour d'un jeu marquant l'histoire des peuples et profondément perverti par l'inégalité des joueurs. Les données de la partie entre le roi et l'évêque, l'Afrique et l'Europe, sont définies dès le début du roman, lorsque Saïf, vaincu par l'armée coloniale, envoie son fils à Paris où un général français, dans un discours de circonstance, rappelle l'aventure d'un autre prince africain reçu jadis à la cour de Louis XIV:

"Il semble que la parole de Louis XIV au prince Aniaba retentisse maintenant avec un accent d'actualité, pour affirmer le sens même de l'évolution africaine. Quand Louis XIV disait à Aniaba: "Il n'y a donc plus de différence entre vous et moi que du noir au blanc", il marquait que tous deux étaient rois, solidaires dans la royauté, et qu'ils pouvaient être différents par la couleur tout en étant unis par l'identité de leur nature royale. Et maintenant, par extension, c'est de l'identité d'une nature royale qu'il s'agit entre l'Afrique et nous." [14]

D'après ce discours, il y a égalité au niveau du pouvoir entre les maîtres du jeu en présence. Mais, étant donné qu'en Europe comme en Afrique, cette égalité n'est qu'un mot creux,  les jeux de l'histoire s'accomplissent uniquement sous forme d'intrigues sanglantes, de luttes monstrueuses pour le pouvoir. Dialogue de scélérats entre Saïf et le gouverneur français, entre Saïf et l'évêque français, prédécesseur d'Henry, entre Saïf et ses propres sujets. Cela se passe toujours aux dépens des plus faibles, du menu peuple, de la "négraille" qui représente en quelque sorte la table autour de laquelle les pseudo-joueurs combinent leur manigances au lieu de se ré-unir enfin dans un commun effort au service de leurs semblables. [15] Ainsi, basé sur les seuls clivages entre les pouvoirs, tout dialogue est caricature. Rien d'étonnant, d'ailleurs, à ce que ce pseudo-jeu revête les formes d'une sexualité corrompue. L'épisode mettant en scène l'ethnologue allemand Fritz Shrobénius et sa famille se termine par un accouplement monstrueux symbolisant l'Afrique et l'Europe faisant l'amour sur fonds d'incompréhension et d'ignorance, mais c'est l'Afrique qui en fait les frais. [16] Les descriptions d'actes sexuels avec une bonne dose de sadisme ont une fonction: celle de montrer les blocages, la perversion des automatismes du pseudo-jeu.  Si dialogue il y a, c'est celui qui s'organise à partir de la série de crimes qui se répondent de part et d'autre. A la fausseté de l'humanitarisme pratiqué par les représentants du colonialisme français correspond la sauvagerie du despotisme africain qui réduit la population autochtone au statut de complice ou de victime. Ici, le dialogue interculturel n'est qu'une illusion. En ridiculisant les interprétations harmonisantes de l'ethnologie européenne représentée par Leo Frobenius, dont les études avaient enchanté les écrivains noirs réunis autour de Senghor et de Césaire dans l'Entre-deux-guerres, Ouologuem met en question toute tentative "de vouloir ressusciter, sous couleur d'autonomie culturelle, un univers africain qui ne correspondait à plus rien de vivant". [17] Tout ce qui se passe entre l'Europe des sciences humaines et l'Afrique corrompue par le despotisme colonial et anté-colonial se réduit à des tromperies et à des malentendus le plus souvent au service d'intérêts bassement matériels: "(...) voilà l'art nègre baptisé "esthétique" et marchandé - oye! - dans l'univers imaginaire des "échanges vivifiants"!" [18]   Ouologuem, bien entendu, n'est pas seul à proclamer que les échanges culturels euro-africains se réduisent souvent, sinon toujours, à la vision unilatérale de l'acculturation coloniale (ou néo-coloniale). Rappelons la précision apportée, en 198O, par J. P. Makouta M'Boukou: "L''humanisme français n'a rien intégré des valeurs négro-africaines. Tout ce qu'il a fait, c'est constituer des archives, pour y emmagasiner toute la moisson culturelle récoltée en Afrique Noire. Ces moissons sont stockées sous forme de thèses de doctorat; ou de corpus permettant à d'autres de devenir des "Docteurs" à leur tour. Mais il n'y a pas d'utilisation humaine de ces éléments culturels (...)." [19] Naguère, dans un contexte d'études germaniques, Norbert Ndong a mis en garde contre une certaine orientation de l'enseignement universitaire allemand qui se veut interculturel tout en pratiquant, dans la mesure où il ne tient pas compte des inégalités effectives qui séparent les univers culturels du premier et du tiers monde, un eurocentrisme de fait. [20] Fritz Shrobénius de Ouologuem ne manque certes pas de successeurs !

C'est l'acte d'amour manqué et traumatisant qui, dans Le Devoir de violence, illustre de façon particulièrement poignante l'impossibilité du dialogue entre les êtres humains et leurs cultures. Raymond Spartacus Kassoumi, ce fils du peuple qui souffre, ce représentant de la jeune élite africaine éduquée à la française, cherche à Paris un peu de bonheur chez les prostituées et finit par s'accoupler avec sa propre soeur. Puis, c'est l'amour homosexuel avec un homme blanc. "(...) un vertige fait de douceur et de bourdonnement l'envahissait, et il sentait alors combien il avait besoin de ce Blanc et de sa chaleur, de sa solitude, besoin de se perdre à travers lui en lui-même." [21] Mais le partenaire, qui paie son amant africain, finit évidemment par se marier avec une blanche.

Tout porte à penser que le grand thème de la violence qui traverse le roman de Ouologuem et bien d'autres textes africains encore [22] doit être vu en relation avec les thèmes du dialogue impossible et des obstacles qui s'opposent à l'instauration de ce jeu créateur de culture dont parle Huizinga. Les romans subsahariens de langue française traduisent, aux dires de maints historiens de la littérature, un univers social marqué entre autres par les traditions familiales et tribales grâce auxquelles les individus se définissent toujours en fonction des communautés. Mais, en fait, ces romans se construisent souvent autour d'un personnage central solitaire ou à partir de plusieurs protagonistes cherchant en vain à trouver un modus vivendi qui les rapprocherait les uns des autres. Mentionnons, à titre d'exemple, le chef traditionnel (du Batouala de René Maran au Fama Doumbouya de Kourouma), le jeune révolutionnaire (Oumar Faye et Ibrahima Bakayoko chez Sembène, Ruben chez Mongo Beti, etc.), le bourgeois parvenu (du Wangrin de Hampaté Bâ à El Hadj Abdou Kader Beye, chez Sembène), l'administrateur ou le missionnaire européen bien représentés chez Mongo Beti, etc. On pourrait être tenté de voir en eux des types calqués sur le modèle lukacsien, dans la mesure où ils incarnent des forces sociales et où leurs destinées portent la marque d'une époque de transition. Ce qui s'oppose à une telle interprétation c'est, semble-t-il, un certain immobilisme des personnages en question, une difficulté à épouser le mouvement de l'histoire. Si les partenaires se dérobent, ne se rapprochent pas les uns des autres, le jeu est aberrant ou inexistant.

 Le lecteur européen, confronté à ces figures solitaires, se rappelle peut-être la comédie de caractère du XVIIe siècle français que les futurs écrivains africains, de génération en génération, ont pu découvrir à travers leurs lectures scolaires. Cependant, les études modernes rattachant les littératures africaines d'expression française au fonds ancestral de l'oralité ont démontré l'importance, dans le cadre des traditions narratives autochtones, de l'action unique centrée sur le rapport entre le conteur et un personnage central. "Sa nature orale", écrit, par exemple, Mohamadou Kane à ce sujet, "fait un devoir au conteur (...) d'éliminer tout ce qui est à même d'entraîner la moindre confusion (...). La multiplicité des actions, leur enchevêtrement nuiraient à une bonne compréhension de l'oeuvre". [23] Le roman, ce genre d'importation, n'avait qu'à se greffer sur les structures existantes [24] en leur ajoutant des éléments facilement compatibles avec les réalités de l'Afrique colonisée, l'autobiographisme d'une part, les visions de l'éclatement des sociétés d'autre part. Si la participation au jeu social équivaut à la compromission du sujet par les mécanismes de l'oppression et de la corruption, l'espace littéraire permet un certain isolement, au moins provisoire, grâce auquel le "joueur" peut être observé et analysé en fonction des contradictions inhérentes à sa condition, de ses tâtonnements, de ses angoisses, et finalement de son humanité. A la limite, un protagoniste peut renoncer au jeu comme le jeune Oumarou dans un roman de Williams Sassine qui, à certains égards, peut être interprété comme une réplique au Devoir de violence.  Vers la fin du roman, lorsque l'assassinat d'Oumarou, ce fils de notable qui a en vain tenté de se révolter, est déjà programmé,  le chef de police propose une partie de cartes au protagoniste:

"Il distribua les cartes entre quatre joueurs imaginaires.

-  Tu sais jouer ?

-  Non.

-  Ce n'est pas important. Sache seulement que la liberté est comme un jeu de cartes; on l'apprend en une journée, mais très souvent il faut toute une vie pour bien jouer. Saisis la liberté que je vais t'offrir comme la dernière chance de ta vie. (...) Tu ne veux pas apprendre à jouer ?

-  C'est mon père qui aimait jouer." [25]

Celui qui refuse le jeu accepte du même coup l'anéantissement de tous ses efforts pour changer l'état des choses et même l'effritement de son identité sociale. [26] Ce qui restera de lui, c'est le souvenir d'une présence, d'un murmure, de la littérature.

"Tu ne mourras pas, Oumarou. On ne parlera pas de toi, mais toi, tu donneras tout le temps aux autres le courage d'agir contre le mal, tout le temps tu parleras aux autres: c'est ça l'immortalité." [27]

Les personnages de Ouologuem n'en sont pas encore arrivés à ce stade du désenchantement qui réduit le moi intègre à une voix incertaine au fond des consciences. Ils jouent le jeu tout en cherchant à atteindre un certain niveau de lucidité. Si l'évêque, dans sa confrontation avec Saïf, fait figure d'initiateur, c'est parce qu'il possède, au-delà de son intelligence, une qualité qui fait défaut au roi, à tous les notables africains, mais aussi et surtout aux Européens - missionnaires, administrateurs, coopérants, universitaires, touristes - dont le roman a fait le tour pour démontrer leur inanité foncière. Cette qualité qu'Henry partage avec la "négraille" est celle de l'humilité.

Avant de se mettre à table avec Saïf, l'évêque a déjà expliqué à Raymond Spartacus Kassoumi la nature véritable du jeu qui rattache les Européens aux Africains et vice-versa:

"Les Chinois ont un jeu: le trait d'union. ils capturent deux oiseaux qu'ils attachent ensemble. Pas de trop près. Grâce à un lien mince, mais solide et long. Si long que les oiseaux, rejetés en l'air, s'envolent, montent en flèche et, se croyant libres, se grisent de battements d'ailes, de grand air, mais soudain: crac ! Tiraillés. Ils volètent follement dans toutes les directions, tournoient et tourbillonnent, éparpillant le sang qui dégoutte de leurs ailes meurtries d'où s'arrachent plumes et duvet qui atterrissent sur les spectateurs. (...)

L'humanité est une volaille de ce genre. Nous sommes tous victimes de ce jeu; séparés, mais liés de force. Tous, sans exception." [28]

Pour faire équilibre au devoir de violence, il n'y a que "la folie du devoir d'amour". [29] C'est une Europe capable de renverser les rôles et de s'humilier qui, à en croire Ouologuem, pourrait instaurer le véritable dialogue, le  jeu véritable. Le mérite du roi, c'est de comprendre la leçon, d'abandonner, du moins pour l'instant, le pseudo-jeu des intrigues sanglantes [30] et de permettre que l'histoire terrible du Nakem, au gré d'une partie d'échecs, devienne transparente et par conséquent, accessible aux renouvellements et à l'humanisation.

Néanmoins, c'est le caractère exceptionnel des interlocuteurs qui relativise tout accent optimiste. A un certain niveau d'idéalité, la signification du jeu rejoint celle du refus de jouer (solution adoptée par le protagoniste de Sassine). Le jeu qui rapproche l'évêque et le roi n'est que l'affaire d'une heure s'effaçant avec la montée d'une aurore "aux hauteurs noirâtres", qui fait choir la poussière sur l'échiquier. Si Saïf - renaissant "sans cesse à l'Histoire, sous les cendres chaudes de plus de trente Républiques africaines" -  renvoie aux dictatures nées au lendemain du soleil des indépendances, le saint évêque Henry, chez Ouologuem, ne saurait être considéré comme un représentant ni de l'Eglise catholique, ni de l'Europe, ni de l'Occident. En tant que véritable homme de Dieu, il fait exception à toutes les règles. Il n'y a donc pas d'utopie à la fin du Devoir de violence, il n'y a qu'une rencontre trop exceptionnelle pour changer quelque chose aux tristes réalités de l'histoire. L'ironie, d'ailleurs, atteint son comble lorsque l'évêque et le roi commentent leur jeu en prenant la voix du griot et en évoquant la généalogie du royaume:

Henry: Le Nakem des Empires soit en nos âmes ! Jouez!  Saïf El Haram. Le roi.

Saïf: Et loué. Jouez! Saïf Ali. La reine.

Henry: L'Eternel. Jouez ! Saïf Youssoufi. Le Fou.

Saïf: Yallah al'allah ! Jouez! Saïf Médioni de Mostaganem. La tour.

Henry: Soit. Jouez ! Saïf Ezéchiel. Le pion.

Saïf: Et loué. Jouez ! Saïf Ismael. Le cavalier.

Henry: L'Eternel. Jouez ! Saïf Benguigui de Saïda.

Saïf: Amen. Jouez ! Saïf Rabban Yohanan ben Zaccaï

Henry: Soit. Jouez ! Saïf Tsévi. Le roi.

Saïf: Maschallah ! oua bismillah ! Jouez ! Saïf ben Isaac El Heït. La reine.

La Librairie de l'écrivain Mongo Beti (1932-2001) à Yaoundé.

Fritz Peter Kirsch

Publié d'abord dans: Y a-t-il un dialogue interculturel dans les pays francophones ?, Cahiers francophones d'Europe centre-orientale 5  - 6 1995, T. I, 153 - 163.



[1]   Cf. Eric Sellin, "Ouologuem, Kourouma et le nouveau roman africain", in Littératures ultramarines de langue française, Actes du Colloque de l'Université du Vermont (Burlington), recueillis p. T. H. Geno/ R. Julow, Sherbrooke 1974, 37 - 43.

[2]   Patrice Kayo, "Le devoir de violence: problématique de l'Afrique actuelle", Présence francophone, 16, printemps 1978, 26.

[3]   Cf. Victor O. Aire, "Le Devoir de Violence", in Dictionnaire des oeuvres littéraires négro-africaines de langue française des origines à 1978, sous la dir. d'Ambroise Kom, Sherbrooke-Paris 1983, 187.

[4]   Ulrich Fleischmann, "Violence dans l'histoire et l'utopie - Evolution d'un thème dans le roman africain", französisch heute 2, 1982, 1OO.

[5]   Bernard Mouralis, "La fonction de la violence et ses enjeux dans la fiction africaine", in Figures et fantasmes de la violence dans les Littératures francophones de l'Afrique subsaharienne et des Antilles, Vol. I: L'Afrique subsaharienne, a cura di F. Marcato-Falzoni, Bologna 1991, 75 - 78.

[6]   Ibidem, 77.

[7]   "Die letzte Szene des Romans versinnbildlicht Ouologuems pessimistische Sicht afrikanischer Geschichte: Ein Abkömmling der islamischen Dynastie der Saïf und ein Repräsentant des europäischen Kolonialsystems, der französische Bischof Henry, spielen Schach und einigen sich hierbei auf eine gemeinsame Strategie der Machtausübung, die beiden Interessenlagen entspricht." (Hans-Jürgen Lüsebrink, "Yambo Ouologuem, Le Devoir de Violence", in: Kindler's Neues Literatur Lexikon, T. XII, München 1992, 833).

[8]   Hans-Jürgen Lüsebrink fonde son interprétation du Devoir de violence sur la semi-oralité d'une écriture romanesque qui utilise la "voix" du griot pour exprimer des rapports de pouvoir et pour aménager des effets parodiques (H.-J. Lüsebrink, "Semi-Oralität. Zur literaturwissenschaftlichen Tragweite einer provokativen Kategorie", in Offene Gefüge. Literatursystem und Lebenswirklichkeit. Festschrift f. F. Nies, éd. H. Krauss et alii., Tübingen, Narr, 1994).  Il semble, cependant, que cette voix du chroniqueur conformiste ne se manifeste pas de façon continue et qu'elle doit être considérée dans l'optique de son opposition aux vues du narrateur-auteur implicite.

[9]   Sunday O. Anozie, Sociologie du roman africain. Réalisme, structure et détermination dans le roman ouest-africain, Paris, Aubier-Montaigne, 197O, 255.

[10]   Yambo Ouologuem, Le Devoir de violence, Paris, Seuil, 1968, 199.

[11]   Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951 (Leyde, 1938), 3O.

[12]   "En se dérobant, il découvre la valeur relative et la fragilité de cet univers où il s'était momentanément enfermé avec les autres. (...) Aussi doit-il être éliminé (...)" (J. Huizinga, Homo ludens, 32).

[13]   J. Huizinga, Homo ludens, 335.

[14]  Devoir, 43.

[15]   Cette métaphore des joueurs réunis autour d'une table est utilisée aussi par Norbert Elias lorsqu'il veut illustrer la façon dont les catégories sociales les plus influentes d'une société donnée aménagent leurs conflits et leurs convergences d'intérêts (Qu'est-ce que la sociologie ?, La Tour d'Aigues, Editions de l'Aube, 1991 (Juventa Verlag 197O). En poussant l'image jusqu'au bout on pourrait dire que le peuple représente à la fois la table et le sol sur lequel elle est installée.

[16]   Le voyeur, Sankolo, qui se masturbe à la vue du couple en rut, est observé à son tour par Awa, sa compagne qu'il va assassiner pour échapper à son regard reprobateur. Le reproche de pornographie complaisante qu'on a quelquefois formulé à l'égard de Ouologuem est injustifié, non seulement dans l'optique du thème d'un jeu interculturel perverti que cette scène illustre de façon poignante, mais aussi du fait que le lecteur, au lieu de pouvoir s'installer dans la sécurité voluptueuse d'un témoin "à distance", se voit entraîné par le perspectivisme astucieux du récit, de sorte qu'il finit par se reconnaître lui-même dans le rôle du voyeur criminel.

[17] Devoir, 1O2.

[18] Devoir, 11O.

[19]   J. P. Makouta M'Boukou, Introduction à l'étude du roman négro-africain de langue  française. Problèmes culturels et littéraires, Abidjan, NEA, 198O, 79.

[20]    "Das Konzept einer interkulturellen Hermeneutik unterstellt umstandslos überall gleichwertige Kulturen und wird zum Ideologem einer faktischen Gleichberechtigung." (Norbert Ndong, Entwicklung, Interkulturalität und Literatur. Überlegungen zu einer afrikanischen Germanistik als interkultureller Literaturwissenschaft, München, Iudicium, 1993, 36. Cf. aussi Leo Kreutzer, Literatur und Entwicklung. Studien zu einer Literatur der Ungleichzeitigkeit, Frankfurt/M., Fischer, 1989.

[21]    Devoir, 18O.

[22]    Cf. Arlette Chemain-Degrange, "Violence destructrice, violence régénératrice", in Figures et fantasmes de la violence, op. cit.

[23]   Mohamadou Kane, "Sur les "formes traditionnelles" des romans africains", in Littératures francophones et anglophones de l'Afrique noire, Revue de littérature comparée 3-4 1974, 553.

[24]   En analysant les premiers romans subsahariens de langue française, Ngandu Nkashama observe une tendance à réduire les personnages à des silhouettes sans profondeur psychologique, représentant des codes et des règles normatives: "La symbolique sociale semble l'emporter sur le mouvement même des identités (...)" (Pius Ngandu Nkashama, Ecritures et discours littéraires. Etudes sur le roman africain, Paris, L'Harmattan, 1989, 88.

[25]   Williams Sassine, Le Jeune Homme de Sable, Paris, Présence africaine, 1979, 156.

[26]   "Tu veux que je te dise la vérité, Oumarou ? Tu ne sais même pas qui tu es; tu es un jeune homme de sable: à chaque coup de vent, tu t'effrites un peu et tu te découvres autre. Un jour, il ne restera rien de toi. Pour vivre, il faut un noyau, et toi tu n'en as pas." (W. Sassine, Le Jeune Homme de Sable, 18O s.)

[27]   W. Sassine, Le Jeune Homme de Sable, 184 s.).

[28]  Devoir, 193 s.

[29]   A l'époque de la Grande Guerre, "le doyen Henry  - folie confuse du devoir d'amour, pauvrement beau comme le désespoir d'une âme chrétienne - était allé, bossu concerné par le drame nègre, de village en village, de case en case, prêtre ouvrier déjà, piochant la terre des paysans, prodiguant soins et médicaments, et, le soir venu, lisant la Vie des apôtres." (Devoir, 139 s.)

[30]   "Saïf:...Le jeu et tout ça, c'est trop épuisant. (Puis au bout d'un moment, comme frappé de la grâce). Le partenaire, reconnut-il, est ainsi fait qu'on le croit toujours le plus malin. On n'en sort pas.

       Henry: Dès notre venue au monde, nous étions embarqués. Il faut se risquer. (...)" (Devoir, 2O6).