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Pier Paolo Pasolini: "Friulanist" und "Poeta Civile"

Wenn es sich um Pasolini handelt, fällt es dem Literaturwissenschaftler besonders schwer, der Gefahr einer Überbewertung von biographischen Zusammenhängen aus dem Wege zu gehen: Jegliche Annäherung an dieses Corpus von Texten und Filmen lenkt nahezu unweigerlich den Blick auf eine faszinierend widerspruchsvolle und hochdramatische Lebensgeschichte, die sich bei aller Vielfalt der Facetten um einen Angelpunkt zu drehen scheint, jenes Jahr 1949, das mit der "Flucht" von Casarsa nach Rom ein Ende und einen Neubeginn signalisiert. Damals, so dünkt es den Betrachter, ist für Pier Paolo zusammen mit der friulanischen Heimat das grüne Paradies der Kindheit und Jugend unwiederbringlich in die Ferne gerückt; von jener Wende an hatte sich der Ausgestoßene der Begegnung mit der grausamen Welt der römischen Stadtrandsiedlungen und des "sottoproletariato" zu stellen. Der Umstand, daß Pasolini auch in Rom auf "Furlan" schrieb und friaulische Themen behandelte, spricht keineswegs gegen eine Teilung des Lebenswerkes in ein Vorher und ein Nachher, hat doch der Dichter selbst den Gegensatz unterstrichen, indem er seine Jugendgedichte im Sinne einer pessimistischen Lebenshaltung umgestaltete und der "meglio gioventù", mit der er sich einst identifiziert hatte, im Zeichen bitterer Polemik die von der Konsumzivilisation verdorbene "nuova gioventù" gegenüberstellte. [1]

Kein Wunder also, wenn die Interpreten immer wieder in den friaulischen Jugendjahren eine Vorbereitungszeit sehen, sozusagen ein regionales Horsd'œuvre, welches das urban‑universelle Genie Pasolini ankündigt, manches Künftige keimhaft in sich trägt, aber mit der "großen" Zeit des Reifens und Ringens im römischen Hexenkessel keinesfalls auf eine Stufe gestellt werden darf. Auch Kritiker, welche die friaulische Dimension von Pasolinis Schaffen in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen stellen, akzeptieren nicht selten dieses Periodisierungsschema:

L'esperienza friulana di Pier Paolo Pasolini è stata fondamentale per il Friuli, ma anche per Pasolini, per cui rappresenta come la prima fase del corso vichiano, la primavera sacra (o mi juventud!), la vita nova, ma anche il luogo dove ha imparato a non eludere se stesso (...) [2]

Da und dort sind aber auch Stimmen laut geworden, die das Schema des Aufstieges von der Jugend zur Reife in Frage stellten und gerade die ersten Jahrzehnte von Pasolinis Schaffen als einen Höhepunkt bezeichneten ‑ und zwar nicht nur im Hinblick auf das Kulturleben der rätoromanisch‑friaulischen Minderheit. "Pel friulaun", schrieb Reto Raduolf Bezzola in seiner monumentalen Literaturgeschichte, "füt il simbolissem ed ermetissem da Pasolini qualchosa d'absolutamaing nouv. L'ouvra poetica dal giuven geniel avet dalum ün grand success, e que na be in Friul, ma i'ls circuls poetics d'Italia". [3] Gemäß der bei Mehrheitsvölkern weit verbreiteten Universalitätsmythologie kann sich die Wertschätzung von Pasolinis friaulischer Jugendlyrik allerdings auch mit einem herablassenden Interesse für Folklorepartikularismen verbinden: Was in den Augen der Exponenten "kleinerer" Sprachen und Kulturen eine innovatorische Glanzleistung darstellt, kann aus der Perspektive kultureller Standards "in lingua" immer noch als regionales Vorspiel angesehen werden. Im übrigen fehlt es nicht an Literaturhistorikern, die durchblicken lassen, daß die symbolistisch‑dekadentistische Komponente in der Lyrik des jungen Pasolini keineswegs "neu" wirkt, wenn man sie aus dem Blickwinkel der gesamten Dichtung Italiens im 19. und 20. Jahrhundert betrachtet. [4] Das Nacheinander von friaulischer Vorbereitung und italienischer Erfüllung wird jedoch problematisch, wenn der Betrachter einer grundlegenden, aber nicht immer ausreichend berücksichtigten Tatsache Rechnung trägt: Es gibt eine quantitativ und qualitativ bedeutende Jugendlyrik Pasolinis in italienischer Sprache, die ungefähr gleichzeitig mit der Produktion in Furlan vor 1949 entstanden ist und dieselbe auf bedeutsame Weise ergänzt. Diese Gedichte, die in der erst 1958 veröffentlichten Sammlung L'Usignolo della Chiesa cattolica vorliegen:

percorrono l'intero arco del periodo friulano, riflettendo un'evoluzione stilistica e tematica parallela distinta da quella della contemporanea poesia dialettale; il suo asse

centrale può essere riconosciuto in una tensione dichiarativa, una voluntà esibizionistica, una violenza di confessione. [5]

So einleuchtend der im ersten Teil dieses Zitats enthaltene Hinweis auf die Komplementarität der friaulischen und der italienischen Produktion ist, so wenig überzeugt der radikale Psychologismus des abschließenden Interpretationsversuches. Vielleicht besteht eine der vielen Versuchungen, die den Pasoliniinterpreten ständig umlauern, im unkritischen Akzeptieren einer dem Dichter früh aufgeprägten, mitunter von ihm selber gepflegten Imago des extremen Egozentrikers, der das Provozieren im Sinne ästhetisierender Effekthascherei als Selbstzweck betreibt. Selbst das für den Recueil konstitutive Thema des ländlichen Katholizismus ist in der Sicht des Interpreten Guido Santato nichts anderes als eine Gelegenheit zur Konfrontation eines anarchisch-aggressiven Ich mit "la Norma infinita che rende possibile, allegoricamente, la trasgressione infinita, la religione che genera l'anti‑religione: I'iconografia e l'etica cristiana sono assunte come termini della violazione, in funzione del loro dérèglement sacrilego sotto l'impulso del fascino del negativo". [6]

Mag sein, daß manche dieser frühen Gedichte pubertär und schwülstig wirken, vor allem wenn man sie rasch durchliest. Pasolini schreckt sicher nicht davor zurück, religiöses Empfinden anderer zu verletzen, speziell durch jene nicht nur auf Allzumenschliches zielende, sondern auch sinnlich‑erotische Evokation des Gekreuzigten, die später vor allem in seinen Filmen wiederkehren wird. [7] Es fragt sich aber, ob eine Interpretation, die sich an den blasphematorischen Aspekten dieser Lyrik bzw. an den stilistischen Manierismen gleichsam festsieht, der ebenfalls vorhandenen Gedankenstrenge Pasolinis und der sprachlich bewältigten Komplexität seines Weltbildes in dieser Lyrik gerecht werden kann. In ihren rezenten Arbeiten hat Birgit Wagner versucht, das Bild eines "Flaneurs" und eines "Clowns" Pasolini zu entwerfen, ohne dabei den Ernst und die Aufrichtigkeit, welche diesem Schaffen zugrundeliegen, in Frage zu stellen. [8] Dieses Annehmen der in den Texten angelegten Widersprüche, verbunden mit vorsichtiger Erkundung möglicher Synthesen, ist wohl die Voraussetzung für jede sinnvolle Interpretationsarbeit an diesem schwierigen Autor.

Die den Titel L'Usignolo della chiesa cattolica prägende Antithetik impliziert ein sowohl weltanschauliches als auch poetologisches Programm. Das Bild der Nachtigall verweist auf das Themenrepertoire der Trobadors, die den Philologiestudenten der Universität Bologna fasziniert hatten. [9] Als Element weltlich‑erotischer Dichtung steht dieses Bild im Gegensatz zu der "Chiesa", deren institutionelles Gewicht durch das Adjektiv "katholisch" besonders betont wird. Dennoch haben wir es nicht mit einem unversöhnlichen, brutalen Kontrast zu tun. Der mittelalterliche Liebesvogel gehört zur Kulturtradition wie die Kirche selber; sein Einsatz schafft eine Distanz, die der Opposition von vornherein viel von ihrer polemischen Schärfe nimmt. Außerdem ist da die Präposition "di" statt eines denkbaren "e", welche die beiden Pole eng verklammert. Das Ergebnis ist die Ankündigung eines spannungsreichen Verbundenseins, das sicher ausgeschlossen wäre, hätte Pasolini einen Titel wie "Il Fanciullo e la Chiesa cattolica" gewählt.

Der von Giovanni Pascoli ererbte "fanciullino"‑Mythos ist im gesamten Schaffen Pasolinis so allgegenwärtig, daß es nahe liegt, ihn auch hinter der Nachtigallmetapher zu vermuten. Freilich fehlt bei Pasolini das kleinmütig-kleinbürgerliche Sich‑Bescheiden des romagnolischen Dichters, bzw. dessen Sehnsucht nach dem verlorenen "Nest". Wir finden bei ihm aber sehr wohl das gleichsam adamitische Welterfassen mit den Sinnen, das für Pascoli das Kind und den Dichter kennzeichnet. "Il mondo nasce per ognun che nasce al mondo.", heißt es in dem berühmten Essay, "E in ciò e il mistero della tua essenza e della tua funzione. Tu sei antichissimo, o fanciullo! E vecchissimo è il mondo che tu vedi nuovamente!" [10] Wenn Pascoli den Dichter als einen "poverello dell'umanità" betrachtet, nimmt er damit die franziskanische Inspiration Pasolinis vorweg, wie sie sich in Uccellacci e uccellini manifestiert; das Fanciullino‑Thema verknüpft sich bei beiden Dichtern eng mit den Vogelbildern.

Von einem Ende des Recueils zum anderen "singt" also das lyrische Ich in der Rolle des Nachtigallenknaben vor der oder für die Kirche, der es - zugleich aufbegehrend und mit Schuldgefühlen kämpfend ‑ auf zwiespältige Weise nahesteht. Aber auch das Bild der "Chiesa" hat mehr als eine Facette. Die Kirche erscheint als Erbe der Vergangenheit und Ordnungssystem von tödlicher Starre, das den Kräften der Jugend und des Lebens widersteht. Aber zugleich bildet sie auch so etwas wie das kulturelle Substrat, auf dem sich Lebendiges entfaltet, und zwar dann wenn die Sprache, also das Rüstzeug des Poeten, im Spiel ist:

Gli uomini cantano il latino della Chiesa con voci di morti. Male vocali del Miserere sono fresco dialetto. E tu ragazzo, appoggiato alla Pila, hai voce di morto ma profumo d'aprile. [11]

Der Vision einer erstarrten Amtskirche entspricht das Bild der leblosen Sprache. Im Hinblick auf die Geschichte und spezifische Problematik des hochsprachlichen Standards in Italien müssen wir davon ausgehen, daß Pasolini im obigen Zitat nicht nur das Lateinische meint. Der Dichter setzt sich hier offensichtlich mit der "aulischen" Lingua‑Tradition auseinander, jenem "canone monolinguistico, complesso e mediato, di origine petrarchesca (e) venuto a comporre la costante più tipica della letteratura italiana", den er auch in seinen Studien zur Dialektdichtung auf der Apenninenhalbinsel aufs Korn nimmt. [12] In dem Gedicht Lingua hat diese Auseinandersetzung geradezu den Entwurf einer persönlichen Ars poetica zur Folge. Hier wird die Isotopie der "toten" Sprache durch die Einbeziehung von Elementen der bildenden Kunst klassizistischer Prägung ausgestaltet. Das sündig‑sinnliche Ich des Fanciullo tritt ein in das von den "Erwachsenen" geschaffene Museum der standardisierten Normen und Formen.

Ma tu, o endecasillabo di avorio,

o madrigale di viola, o statua

di poetiche, tra gli smalti e l'acqua

dell'Arcadia eternamente adulta,

ami solo la gioia (...) e la purezza.

Non vuoi peccati, o pianti, di fanciulli! [13]

 

Zwei Bildfelder zeichnen sich hier ab, jeweils beherrscht von den beiden Aktanten "fanciullo" und "statua": Auf der einen Seite geformtes Material (marmo, alabastro, avorio, smalti) mit dem Anspruch des Festlich‑Vollkommenen, aber auch geprägt von der Autorität und Unnahbarkeit des Schon‑Vorhandenen. Andererseits die Welt des Knaben‑Ich, des "Unico", [14] die das sinnenhafte Leben in der Gegenwart umfaßt (timidezza, amore, peccato, pianto, sogno, dialetto, ardori informi, sesso...), zugleich aber viel älter ist als die Welt der Statue, handelt es sich doch um die auch vom Fanciullino Pascolis bewohnte Ursprungsdimension, die Pasolini interessanterweise mit "Europa" assoziiert:

Tu, orribile statua, sei la morte

nel mio passato, io non voglio più

volerti, voglio il mio silenzio nudo,

il silenzio del fanciullo che un'Europa

senza statue accendeva con l'aurora,

del fanciullo che in dialetto vola

sul suo vergine cuore senza mondo. [15]

Dieses Europa erscheint gleich zu Beginn des Gedichts in einer kühnen Bilderfolge:

Fanciulletto perverso con le gemme

 dell'Europa terse nel mio sesso (...) [16]

Mit diesem scheinbar so "hermetischen" Einsatz wird von Anfang an die Dignität der Fanciullo‑Dimension behauptet. Im stillen Feuer seiner morgendlichen Kraft erscheint der jugendliche Körper selbst als "Kleinod", dessen Bedeutung weit über das isolierte Ego hinausreicht. Diese naturnahe Vollkommenheit kann gar nicht anders als für die andere, von der Geschichte hervorgebrachte Vollkommenheit der Kunst eine Liebe zu empfinden, deren absoluter Anspruch, nach dem Muster des Pygmalion‑Mythos, Enttäuschung und Leid im Gefolge hat.

Spätestens in dieser Phase der Textarbeit überkommt den Interpreten eine Perplexität, die ihn zwingt, wenigstens in Form von Arbeitshypothesen die Frage nach dem Grundanliegen dieses Schaffens zu stellen. Wenn es nämlich ein und dieselbe Haßliebe ist, die das Fanciullo‑Ich an die Kirche, die hochsprachliche Tradition, die Literatur und die Kunst bindet, so geht es in dieser Lyrik im Grunde um etwas, das den gemeinsamen Nenner aller dieser Komponenten bildet, nämlich um die mit dem Schicksal sozialer Eliten verknüpfte Kulturgeschichte der Apenninenhalbinsel. Evoziert nicht der im Text wiederholte Hinweis auf ein dem Fanciullo kongeniales "Europa" auf indirekte Weise auch den "Gegenpol", nämlich ein Italien, das in den Jahrhunderten der Fremdherrschaft und der sozio‑ökonomischen Schwäche zur schönen und leblosen "Statue" geworden wäre ? Könnten wir diese Frage bejahen, würde das Symbol der "Statue" die gesamte elitenbezogene Bildungswelt umfassen, in die der italienische Intellektuelle Pasolini hineingewachsen ist, mit der seine geistig‑seelische Existenz untrennbar verbunden ist, deren Konventionsgebundenheit ihn aber zur Verzweiflung treibt.

Eine solche Argumentation scheint jedoch ins Leere zu gehen, wenigstens was den sich im Usignolo‑Buch spiegelnden Bewußtseinsstand des Dichters anlangt. Wir finden hier nämlich ein 1949 verfaßtes Gedicht mit dem Titel L'Italia, das die blühende Sinnlichkeit des jugendlichen Geschöpfes zum zentralen Charakteristikum des Heimatlandes macht:

L'Italia ha una sola mattina di vita, e i secoli cantano con le allodole dell'alba

sul fanciullo padano che non conosce la sera. [17]

Das Reich des Fanciullo umfaßt also Europa inklusive Italien; wo sich die Todeszone der "Statue" befindet, wird nicht näher präzisiert. Dieses letzte Zitat fügt aber zu den bereits vorhandenen Deutungsproblemen ein weiteres hinzu: Wenn die Welt von Kindheit und Ursprung auch die Welt des "dialetto" ist, wie sollen wir dann das Attribut "padano" verstehen? Assoziiert Pasolini die Vision eines ewig jungen Fanciullino‑Italien im Kontext eines Europa "senza statue" mit Bologna, der Stadt der schwierigen Kindheit [18] und des Studiums, statt sie auf das mütterlich‑ländliche Casarsa mit seinem "dialetto" zu beziehen? In den anderen, nicht auf Italienisch abgefaßten Gedichten derselben Epoche war ja die Rede von den unübertrefflich frischen Wassern der Heimat gewesen. [19] Müßte man nicht erwarten, daß die "Natur" Friauls der akademisch erstarrten National‑Kultur entgegengesetzt wird?

Wer eine Antwort auf diese Frage finden will, muß sich mit dem vieldiskutierten Problem der Bedeutung Friauls für den Dichter und politischen  Denker Pasolini neuerlich auseinandersetzen. Von den vielen Facetten dieses "regionalistischen" Engagements ist zunächst jene der Frontstellung gegen den Unitarismus des faschistischen Staates und damit gegen die politischen Anschauungen des eigenen Vaters anzuführen. Zu der ästhetisierenden Vorliebe des dichtenden Romanistikstudenten für die "urtümliche" Mutter‑Sprache, die jenseits hochsprachlicher Abstraktheit eine intakte Welt der Poesie zu erschließen scheint, [20] gesellt sich rasch das regionalistische Engagement des jungen Landschulmeisters, der 1945 der "Associazione per l'autonomia friulana" beitreten wird. Zugleich versäumt Pasolini aber keine Gelegenheit, sich von jeglichem Separatismus zu distanzieren. Besonders in einem Artikel von 1946, "Che cos'è dunque il Friuli?", hebt er den Nutzen hervor, den das nationale Ganze aus einer Stärkung des "Grenzbollwerkes" Friaul ziehen kann:

(..) costituendo tale regione ai confini con I'Austria e la Jugoslavia, i confini verrebbero rafforzati, non già debilitati. Non c'è infatti chi non vede quanto un Friuli etnicamente e linguisticamente più forte (se la sua dignità venisse riconosciuta e praticamente consacrata) sarebbe più solido, più friulano, e quindi più italiano, di un Friuli anonimo, vagante, privo di coscienza e corroso dal Veneto. (...) non c'è di meglio che opporre alla subdola dilagazione slava una Regione friulana cosciente di sè, elettrizzata dalla dignità conferitagli a diritto per la sua lingua, le sue usanze, la sua economia nettamente differenziate. (...) Come si vede, insomma, noi non facciamo che del separatismo dal Veneto, non giá (il Cielo ci perdoni solo l'accenno) dall'Italia (…) [21]

Dieses Bestreben, den Friulanismus mit einer an der Tradition des Risorgimento orientierten Loyalität zu Italien zu versöhnen, wird durch Pasolinis Entwicklung hin zur politischen Linken, die mit der Gramsci‑Lektüre in den späten 40er Jahren einen Höhepunkt erfährt, noch maßgeblich verstärkt. Der "in lingua" abgefaßte Roman Il Sogno di una cosa illustriert diesen Sozialregionalismus, der dem "interpretare il sentimento delle masse friulane" [22] dienen will.

Als Exponent der furlanischen Literatur richtet sich Pasolini jedoch nach Grundsätzen, die den soeben skizzierten direkt widersprechen. Denn in dem Maße als literarischer Regionalismus eine Haltung voraussetzt, welche die Abhängigkeit und den subalternen Status einer Regionalkultur im Hinblick auf die zentrale, universelle Geltung beanspruchende Norm eines nationalen Ganzen akzeptiert bzw. verinnerlicht, kann Pasolini nicht als Regionalist bezeichnet werden. Das Friaulische ist für ihn "lingua", mit allen Konsequenzen und Risiken, welche eine solche Einstellung mit sich bringt. So schreibt er 1947 in einem Artikel zum Übersetzungsproblem:

E vero che per noi il friulano è aprioristicamente lingua (...); cioè non si tratterebbe di trasferire la materia da un piano superiore (la lingua) a un piano inferiore (il friulano), ma di trasporla da un piano all'altro a parità di livello. [23]

In diesem Zitat schwingt eine Polemik mit, die Pasolini während seiner friaulischen Zeit immer wieder gegen jene Kräfte richtete, welche das genannte Kulturgefälle sehr wohl akzeptierten und sich selber als Exponenten eines "naturverbundenen" Friaul in Szene setzten, um im Zeichen eines konservativ-klerikalen Lokalpatriotentums Sprachpflege und Heimatdichtung im Geiste des "Klassikers" Zorutti zu betreiben. Wenn Pasolini die Udinenser Bemühungen um eine furlanische Standardvariante ablehnt, und den Unterdialekt von Casarsa zu "adeln" sucht, so hat dies nichts mit extremem Partikularismus zu tun, sondern beruht auf Pasolinis Ablehnung des traditionellen Nebeneinander einer abstrakt‑akademischen Hochkultur und einer Dialektalität, die ihren Provinzialismus zu überdecken sucht, indem sie sich vital, volks‑ und realitätsnah gebärdet. Das brennende Interesse unseres Autors für die katalanische und die okzitanische Literatur von den 30er zu den 40er Jahren richtet sich vor allem auf die Bestrebungen der betreffenden Kulturbewegungen, die Kompromisse des Folklore‑Regionalismus zu überwinden und sich als eigenständige schöpferische Potenzen inmitten des europäischen Geisteslebens zu profilieren. [24] Diese Haltung stützt sich nicht auf das langfristige Überdauern regionaler Eigenständigkeiten, welches für das neuzeitliche Italien kennzeichnend ist, [25] sondern auf ein dynamisches Konzept kultureller Erneuerung,

von dem her der ganzen Geschichte Friauls Rechnung getragen und die in dieser Vergangenheit angelegte Palette von Möglichkeiten kreativ genützt werden soll. Eine solche Vision, die an die kulturelle Aufbruchstimmung in den Nationalitätenbewegungen Europas seit dem 19. Jahrhundert denken läßt, ist mit der regionalistischen Ideologie der naturnahen,

d. h. von der Stadtzivilisation abgekehrten "Heimat" unvereinbar.

So erklärt es sich, wenn in Pasolinis furlanischen Gedichten die Figur des "frut" oder "fantassut" gegenüber der Welt des Elementaren dieselbe Einzelkämpferfunktion ausübt, die den "fanciullo" in der italienischen Lyrik des Usignolo‑Buches mit der Dimension der "Statue" konfrontierte.

Als Beispiel möge der schöne Text "Ploja tai cunfíns" aus den Poesie a Casarsa dienen, da er geradezu programmatisch die schwierige Beziehung zwischen dem Jüngling und dem Land gestaltet:

Fantassút, al plòuf il Sèil

tai spolèrs dal to país

tal to vis di rosa e mèil

pluvisín al nas il mèis.

Il soreli scur di fun

sot li branchis dai moràrs

al ti brusa e sui cunfíns

tu i ti ciantis, sòul i muàrs.

Fantassút, al rit il Sèil

tai barcòns dal to país,

tal to vis di sanc e fièl

serenat al mòur il mèis. [26]

Die Anlehnung an Volkstümliches springt sofort ins Auge: Der Siebensilber in Vierzeilern, das ist die typische Form der friaulischen "vilotis". Außerdem verweist "pluvisín" in der ersten Strophe auf "Plovisine", das berühmteste Gedicht des Paradepoeten der friaulischen Traditionalisten, Pietro Zorutti. [27] Die Naturbilder der ersten und der letzten Strophe passen sich vorerst dieser traditionsnahen Ausrichtung an: die refrainartige Wiederaufnahme gleicher oder ähnlicher Elemente suggeriert das Einerlei von Regen und Sonnenschein, Gestern und Heute, in das sich auch der "fantassut" zu fügen scheint. Um so schärfer erscheint in diesem Zusammenhang der von der zweiten Strophe angemeldete Antagonismus zwischen einer ihrem "natürlichen" Wirken entfremdeten Natur ‑ die in zweifacher Hinsicht, durch Rauch und Blätterdach, abgedunkelte Sonne [28] wirkt gleichwohl verbrennend ‑ und einem an dieser Natur leidenden Bewußtsein, das "an der Grenze" die Toten besingt. Präziser kann die Gemütslage des Exponenten einer dominierten Volksgruppe, der sich inmitten einer ehrwürdig‑unbeweglichen Traditionswelt zugleich als Hüter des Geschichtserbes und, in seiner Eigenschaft als Erneuerer desselben, als Störenfried im provinziellen Einerlei empfindet, nicht charakterisiert werden. Es ist nur konsequent, wenn in der letzten Strophe diese Passion des Intellektuellen (versinnbildlicht durch Blut und Galle) mit der heiteren Gleichgültigkeit der Umwelt kontrastiert wird.

Das Ich in Pasolinis friaulischen Gedichten entfaltet sich nicht in sinnenfroher Gegenwärtigkeit, sondern begreift sich als problematisches Subjekt in der Konfrontation mit lebensweltlichen Zusammenhängen, deren Geschlossenheit ebenso abweisend, geradezu bedrohlich wirkt wie das Kraftfeld von Kirche und "aulischer" Kunsttradition in der Lyrik des Nachtigallenbuches. Der folgende Text macht diese Parallele besonders deutlich: Aus dem Zusammenspiel der Vertikale (sinkender Abend, steigendes Wasser) und der Horizontale (wandernde Frauengestalt) ersteht, als ein Naturbild von praller Gegenwärtigkeit, die Form des Kreuzes, vor der die Figur des "Narziß" gleichsam desinkarniert wirkt, in Unbestimmtheit verdämmert:

Sera imbarlumida, tal fossàl

a cres l'aga, na fèmina plena

a ciamina pal ciamp.

Jo ti recuardi, Narcís,

ti vèvis il colòur

da la sera, quand li ciampanis

a súnin di muàrt. [29]

Dieselbe Zweideutigkeit als Ergebnis des Ringens mit einer gehaßten und geliebten Über‑Macht, dasselbe Zurückfallen in letztlich ungewollte, erlittene Egozentrik, sie finden sich auch am Ende des "Lingua"‑Gedichtes von L'Usignolo della chiesa cattolica:

amo la mia pazzia (...)

amo il mio giallo viso di ragazzo,

le innocenze che fingo e l'isterismo

che celo nell'eresia o lo scisma

del mio gergo (..) [30]

Die "Natur" des Regionalismus bietet keine Zuflucht, wirkt sie doch auf das Subjekt genauso abstoßend bzw. anziehend wie die Kulturdomäne der "Statue". Man könnte auch sagen, daß das Ich von einem doppelten Unbehagen daran gehindert wird, mit seiner Beziehung zu Italien einerseits, zu Friaul andererseits ins Reine zu kommen. Nicht minder bedeutsam als dieses Malaise selbst ist aber die von demselben bewirkte Sensibilisierung des Subjekts für Kontakte und Konflikte, die den Rahmen der Klassengegensätze sprengen und die geschichtlich bedingte Sonderart von "nationalen" Gesellschaften und ihren Kulturen ins Spiel bringen. Nach 1949 hatte die neue Lebenssituation des Autors insofern eine Klärung mit sich gebracht als die friaulische Dimension seines Schaffens ihre unmittelbare Präsenz und Wirkungskraft verlor. Was nach 1949 zu Ende geht, das ist Pasolinis Engagement für die kulturelle Emanzipation der friaulisch‑rätoromanischen Volksgruppe, und damit auch das zwiespältige Ringen um ein ausgewogenes Identitätsbewußtsein im regionalen Rahmen. Der Dichter wird sich von nun an von Friaul "verstoßen" fühlen. [31] Seine Kontrafakturen der friaulischen Jugendgedichte zielen genau auf das Bild des "frut" und der Landschaft ab, deren Abwandlung ins Negative nicht etwa idyllische Schönfärberei bekämpft (Pasolini hat ja während seiner friaulischen Periode nie eine andere Haltung eingenommen als die des Anti‑Heimatdichters), sondern das kulturschöpferisch‑kritische Ethos des einstigen Vorkämpfers und Poeta vates der ethnischen Minderheit außer Kraft setzt. [32] Sozusagen im Gegenzug erfolgt eine Präzisierung von Pasolinis Italienbild, derzufolge Le Ceneri di Gramsci geradezu als eine Replik auf L'Usignolo della Chiesa cattolica wirkt. Natürlich hat die Auseinandersetzung mit dem sardischen Denker in hohem Maße zu dieser Klärung beigetragen; aber um jener "poeta civile" zu werden, der Pasolini in den Augen seines hellsichtigen Zeitgenossen Moravia war, [33] brauchte der Entwurzelte, der sich am Stadtrand von Rom in materieller wie auch in geistiger Hinsicht eine neue Existenz aufzubauen hatte, nur das in Friaul begonnene Spiel von Nationalität und Regionalität neu zu ordnen.

Italien wird in den Ceneri di Gramsci nicht mehr mit einer morgendlichen Fanciullino‑Natur assoziiert, sondern erscheint als gescheiterte Nation, der der Eintritt in die Geschichte aufgrund desaströser Fehlentwicklungen nicht bzw. noch nicht gelungen ist. Die Dimension der schönen und leblosen "Statue", repräsentiert durch das Grabmal der Ilaria del Carretto (aber auch durch den toten Gramsci selbst), bildet nunmehr eine Einheit mit der Dimension bewußtloser und geschichtsferner Naturhaftigkeit, wie sie sich in den unter Ilarias steinernen Lidern angesiedelten "ragazzi" des römischen Subproletariats spiegelt:

Ragazzi romanzi sotto le palpebre

chiuse cantano nel cuore della specie

dei poveri rimasta sempre barbara 

(…)

e fanno dell'Italia un loro possesso. [34]

Die starke Gefühlsbeziehung des Dichters zu den als Urnatur empfundenen "borgate" und ihren Jugendlichen ist allgemein bekannt; auf der Ebene der journalistischen Pasolini‑Rezeption hat sie geradezu mythenbildend gewirkt. Bei aller ästhetisch‑erotischen Faszination, welche die "Barbaren" auf Pasolini ausübten, darf aber die Insistenz nicht übersehen werden, mit der er das Problem des Überganges zu wacher, bewußter Geschichtsgestaltung stellt. Das Volk hat nicht nur durch das repetitive Weitertragen der als Tradition verstandenen Kultur, durch die "memoria", Anteil an der Geschichte, sondern auch durch seine Disposition zu selbst‑bewußter Lebenshaltung, die der Dichter neuerlich mit der Figur des "fanciullo padano" assoziiert:

Borghi del settentrione, dove

dal ragazzo con fierezza

e allegra umiltà nasce il giovane,

e vive la sua giovinezza

da vero adulto (...)

egli nella sua fonda

vita il mondo matura con sè. [35]

Pasolinis Vision des Volkes schließt sowohl die elementare Vitalität ein, die er eher im Mezzogiorno situiert, als auch die eher dem Norden zugeschriebene Bereitschaft, das kollektive Schicksal in die eigenen Hände zu nehmen. Beide Dispositionen bilden gewissermaßen das Substrat, das den Eliten die Gestaltung "nationaler" Geschichte ermöglicht. Die Gestalt der Ilaria verdeutlicht zur Genüge, wie streng Pasolini alle gleichsam von oben herab erfolgenden Gestaltungs‑ und Bewußtseinsbildungsversuche beurteilt. Das "frühverstorbene" Italien impliziert nicht nur die Fremdherrschaft und den Kleinstaatenprovinzialismus seit dem 16. Jahrhundert, sondern auch jene Lähmung der "Bourgeoisie" durch Kirche, Akademismus und Faschismus, die der Dichter schon in der Lingua‑Produktion der friaulischen Periode evoziert hatte, freilich noch in allgemeinerer Perspektive. Italien als Ganzes, die Unterschicht wie die Eliten, der Norden wie der Süden, ruht an der Schwelle zur Geschichte, so als hätte es kein Risorgimento, keine Unità, kein Großmachtstreben und keinen Industrialisierungsprozeß gegeben. Eine solche Deutung wirkt nur dann nicht abstrus, wenn die Interpretation sich mit dem auf den ersten Blick abenteuerlich wirkenden Gedanken anfreundet, daß Pasolinis Italienbild unvermittelt auf seiner Beziehung zu Friaul aufbaut, daß er also die "moderne Nation" im Lichte radikalen Desillusionierungsdranges mit einer unterlegenen, marginalen, in "naturhafter" Provinzialität dahindämmernden "Piccola Patria" gleichsetzt.

Was Gramsci anlangt, so signalisiert der Titel des Recueils ebenso wie das zentrale, diesen Titel wiederaufnehmende Gedicht, daß auch der Vordenker der italienischen KP jenen Eliten angehört, die, so wie der Jacopo della Quercia des Eingangsgedichtes, nicht mehr hervorgebracht haben als ein schönes Bild des Todesschlafes. Nichtsdestoweniger stellt sich das Problem des Ideals, das der Begrabene "con la (...) magra mano" gewiesen hat. Die vielzitierte und vielanalysierte Auseinandersetzung mit dem "morto disadorno" in dem packenden Mitteltext hat mehrfach zu Deutungen geführt, die Pasolini tendenziell den letztendlichen Verzicht auf das emanzipatorische Engagement und die nostalgisch‑ästhetisierende Hinwendung zur "Natur" zuschrieben. Tatsächlich aber gehört das leidvolle Ringen um jene Impulse, die der Gemeinschaft zu demokratischem Leben und damit zum Einstieg in die Geschichte verhelfen würden, jenes "organizzar", das von der Sehnsucht nach einem "trasumanar" im Danteschen Sinne motiviert wird, zu den Grundzügen nicht nur der Ceneri di Gramsci, sondern des gesamten Schaffens unseres Autors bis hin zu seinem Tod. Da Pasolini jedoch auf beiden Registern des Jugendwerkes, dem italienischen ebenso wie dem friulanischen, in unablässigem Synthesestreben aufbaut, valorisiert er neben dem Wandel auch die Permanenz, neben dem Fortschritt die Urnatur. Daher sein ins Utopische weisender Entwurf eines schwebenden Gleichgewichtes, das alle schöpferischen Möglichkeiten offenläßt:

Più sacro dov'è più animale

il mondo: ma senza tradire

la poeticità, I'originaria

forza, a mi tocca esaurire

il suo mistero in bene e in male

umano. Questa è I'Italia, e

non è questa I'Italia: insieme

la preistoria e la storia che

in essa sono convivano, se

la luce è frutto di un buio seme. [36]

Das Eintreten eines Volkes in die Geschichte ist für den Pasolini der frühen 50er Jahre nur unter der Voraussetzung des Annehmens und schöpferischen Bewältigens der Vergangenheit mitsamt dem in ihr enthaltenen Bestand an Negativität denkbar. Aber schon gegen Ende dieses Jahrzehnts ist sein Werk voll vom Zweifel an der Realisierbarkeit einer solchen Aufarbeitung, die Italien einen Weg in die Zukunft eröffnen könnte, ohne es von seinen Ursprüngen loszureißen:

(...) è uguale in tutti la viltà:

com'è alle grige origini o agli ultimi

grigi giorni di ogni civiltà (...)

Cosí la mia nazione è ritornata al punto

di partenza, nel ricorso dell'empietà. [37]

Die anlaufende Maschinerie des konsumkapitalistischen Wirtschaftswunders wirkt weder der Todesstarre Ilarias noch der Bewußtlosigkeit der "ragazzi" entgegen, sie stützt sich schon gar nicht auf die Weltoffenheit des vom "fanciullo padano" versinnbildlichten Intellektuellen, sondern reißt Italiens Eliten ebenso wie sein "popolo" aus ihrer Dimension der Zeitentrücktheit, um sie alsbald in einer neuen, keine Emanzipationshoffnung mehr erlaubenden Prähistoire versinken zu lassen. Unter diesen Umständen wird die Außenseiterrolle des frut/fanciullo definitiv, letzten Endes tödlich.

Fritz Peter Kirsch

(Publiziert in: Literatur ohne Grenzen, Festschrift E. Kanduth, unter Mitarbeit von Monika Pauer hrsg. v. Siegfried Loewe/Alberto Martino/Alfred Noe, Bern/Frankfurt (P. Lang) 1993, 183 - 199)

Brunnen auf der Piazza Navona (Rom)



[1] Vgl. die Gesamtausgabe der friulanischen Gedichte: P. P. Pasolini, La nuova Gioventù. Poesie friulane 1941 ‑ 1974, Torino, Einaudi, 1981 (1975).

[2] B. Chiurlo / A. Ciceri, Antologia della letteratura friulana, Tolmezzo 1976, 584.

[3] R. R. Bezzola, Literatura dals Rumauntschs e Ladins. Cuira 1979, 59.

[4] "Alla poesia georgica casarsese (...) si affiancano e poi si intrecciano i turbamenti di una religiosità atteggiata secondo il catalogo della letteratura del decadentismo (...)" (In: Per conoscere Pasolini. A cura di F. Brevini, Milano 1981, 86).

[5] G. Santato, Pier Paolo Pasolini. L'Opera, Vicenza 1980, 113.

[6] G. Santato, Pier Paolo Pasolini, 120.

[7] Vgl. Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963), Il Vangelo secondo Matteo (1964).

[8] Vgl. B. Wagner: "Der Flaneur am Grabe des Revolutionärs: Zu Pasolinis Ceneri di Gramsci", Italienische Studien 9 (1986), 75‑90; Ead.: "Pasolini als disorganischer Intellektueller und als

Clown". In: J. Borek / S. Puntscher‑Riekmann / B. W. (Hrsg.), Gramsci, Pasolini. Ein imagi‑

närer Dialog, Kulturjahrbuch 6  1987, 66 ‑ 82.

[9] Vgl. F. Brugnolo: "Pasolini friulano, i trovatori, la metrica". In: Mittelalterstudien, Erich Köhler zum Gedenken, Hrsg. v. H. Krauß / D. Rieger, Heidelberg 1984, 75 ‑ 93.

[10] Giovanni Pascoli, Il Fanciullino. Pensieri e discorsi, In: G. P.: Prose. Vol. I, Pensieri di varia umanità. Milano, Mondadori, 1956 (1946).

[11] "La Chiesa IV" (1943). In: L'Usignolo della chiesa cattolica, Torino, Einaudi, 1976, 24.

[12] Pier Paolo Pasolini, Introduzione, In: Poesia dialettale del '900, A cura di M. Dell'Arco / P. P. Pasolini, Parma 1952. Vgl. auch P. P. Pasolini, Passione c ideologia, Milano 1960.

[13] "Lingua" (1947). In: L'Usignolo, 66.

[14] Die Anspielung auf Max Stirners berühmten Essay Der Einzige und sein Eigentum (1844) ist offensichtlich.

[15] "Lingua". In: L'Usignolo, 65

[16] "Lingua". In: L'Usignolo, 65

[17] "L'Italia I" (1949). In: L'Usignolo, 89.

[18] Zu Pasolinis eher düsteren Erinnerungen an die "casa borghese" von Bologna vgl. "La prima lezione me l'ha data una tenda", in: Lettere Luterane, Torino, Einaudi, 1976, 34 ff.

[19] "A no è aga pí fres‑chia che tal me país" ("Dedica". Poesie a Casarsa, In: La Nuova Gioventù, 7).

[20] "(...) una forma di regresso linguistico, verso un lessico turgido di vita inespressa, vergine, immediato e imprudente (...)" (P. P. Pasolini, Poesia d'oggi, In: La Panàrie Maggio‑Dicembre 1949, 131 f.).

[21] "Che cos'è dunque il Friuli?". In: Libertà 6 novembre 1946.

[22] P. P. Pasolini, 11 Friuli e il M.P.F.", In: Il Mattino del Popolo 28 febbraio 1948.

[23] P. P. Pasolini, "Dalla Lingua al friulano", In: Ce fastu? 31 dicembre 1947, 24.

[24] "In Provenza operano in questi anni dei poeti notevolissimi che amano e leggono Mistral ma che linguisticamente si tengono al livello più "moderno" possibile (simbolismo, Verlaine, Valéry, Mallarmé)" (In: Poesia d'oggi, 136). Vgl. auch "Academiuta di lenga furlana". In: Il Stroligut 1 agosto 1945: "11 Friuli si unisce con la sua sterile storia e il suo innocente, trepido desiderio di poesia, alla Provenza, alla Catalogna, ai Grigioni, alla Rumenia, e a tutte le altre Piccole Patrie di lingua romanza".

[25] 25 So konnte z. B. noch im 18. Jahrhundert ein Goldoni für sein venezianisches Theater einen Spiel‑Raum eröffnen, in dem sich gesellschaftliche Wirklichkeit ohne ständische Begrenzung, nahezu auf Lingua‑Niveau, entfaltete: "Uno spazio che nel Goldoni più grande si delimita da se stesso, crea incessamente la sua variabile atmosfera, e nella sua espressione linguistica, pregrammaticale, si affida alla cangiante e totale materia del dialetto, che diviene sempre più veramente lingua viva, "lingua viva e reale" come dirà poi il Manzoni (...)". (Gianfranco Folena, L'Italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino 1983, 100).

[26] Pasolini, La Nuova Gioventù, 9.

[27] Die Anlehnung an Rhythmus und Inspiration des Zorutti‑Gedichtes ist unbesteitbar: "Plovisine minudine,/ liserine,/ tu vens jù cussi cidine / senze tons e senze lamps,/ e tu dâs di bevi als ciamps." (D. B. Gregor, Friulan Language and Literature, New York 1975, 192).

[28] Über das alte Bild der schwarzen Sonne, das Pasolini vermutlich der europäischen Romantik verdankt, vgl. H. Tuzet, "L'Image du soleil noir", In: RSH 1957, 479‑502; P. Albouy, La Creation mythologique chez Victor Hugo, Paris 1968, 408.

[29] "Il nini muàrt". In: La Nuova Gioventù, 8.

[30] "Lingua". In: L'Usignolo, 67. Vgl. auch "O me donzel", In: La Nuova Gioventù, 11: "(...) Jo i nas / ta l'odòur che la ploja / a suspira tai pras / i erba viva... I nas / tal spieli da la roja./ In chel spieli Ciasarsa / ‑ coma i pras di rosada ‑ / di timp antic a trima./ Là sot, jo i vif di dòul,/ lontàn frut peciadòur,/ ta un ridi scunfuartàt."

[31] "No ti pos perdonàighi tu, Friúl / cristiàn, a un che la to lenga sclava / ta un còur cialt di peciàt al dispeava." ("Cansion", Appendice 1950‑53. In: La Nuova Gioventù, 99).

[32] Besonders aufschlußreich die Abwandlung des oben analysierten Gedichts "Ploja tai cunfíns": Das Land ist tot, der Jüngling befindet sich nicht mehr an der Grenze, sondern "draußen": "e fòur di dut / no ti às pí amòur pai muàrs." (La Nuova Gioventù, 169).

[33] "La grande originalité de Pasolini a été justement d'être un poète civil de gauche (...)" (Alberto Moravia: "Pasolini poète civil", In: Pier Paolo Pasolini, Séminaire dirigé p. M. A. Macciocchi. Paris 1980, 85).

[34] "L'Apennino", In: Le Ceneri di Gramsci, 12.

[35] "L'Umile Italia", In: Le Ceneri di Gramsci, 41.

[36] "L'Umile Italia", In: Le Ceneri di Gramsci, 45 f.

[37] "La Religione del mio tempo" (1959), In: La Religione del mio tempo, Torino 1982, 93.