Rezensionen

Günther Elbin: Am Sonntag in die Matinee. Moriz Seeler und die Junge Bühne. Eine Spurensuche. (Mannheim: persona, 1998).
ISBN 3-924652-27-9.

Rezensentin: Beate Reiterer

Wer kennt schon Moriz Seeler? Wohl nur Insider/innen ist dieser Lyriker, Journalist, Theater- und Filmmann ein Begriff. Nach ersten Annäherungen, veröffentlicht in der Neuen Zürcher Zeitung und in der Zeitschrift Mit der Ziehharmonika, hat Günther Elbin nun im persona Verlag unter dem Titel Am Sonntag in die Matinee. Moriz Seeler und die Junge Bühne. Eine Spurensuche ein schmales Bändchen vorgelegt, dessen Umfang bereits auf die Schwierigkeiten einer derartigen Spurensuche verweist.

Über Moriz Seelers Geburtsort und -tag herrscht Gewißheit (1. März 1896, Greifenberg), sein Todestag hingegen ist ebensowenig gesichert wie der Ort seiner Ermordung. Vermutlich ist Seeler 1942 in einem der drei Ghettos in Riga umgekommen, "falls er nicht - geschwächt, wie er infolge seiner Erkrankung war - bereits auf dem Transport nach Riga starb." (S. 111)

Eine Spurensuche unter erschwerten Bedingungen hat sich der Autor also zur Aufgabe gemacht - ein Versuch, der vorbehaltlos zu begrüßen ist. So darf nicht übersehen werden, daß Elbin offenbar auf spärliche Quellen und Zeugnisse angewiesen war, um den Lebensweg Moriz Seelers in groben Zügen skizzieren zu können. Bisher sind nur vier erhaltene Briefe Seelers bekannt und nicht viel mehr Briefe, in denen über Seeler berichtet bzw. um Hilfe für ihn gebeten wird. Also stützt sich Elbin vor allem auf Zeitzeugenberichte und, um Seelers bedeutendste Leistung auf dem Gebiet des Theaters zu würdigen, auf Rezensionen der in den Matinee-Vorstellungen der Jungen Bühne aufgeführten Dramen.

Moriz Seeler veröffentlichte 1919 in Berlin seinen ersten Gedichtband Dem Hirtenknaben, der zweite und letzte, Die Flut, erschien noch 1937 in Wien, wo sich Seeler seit der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland wiederholt aufgehalten hatte. Fünf Gedichte und ein Aufsatz Seelers sind im vorliegend Band nachzulesen.

Neben seiner Arbeit als Lyriker verfaßte Seeler, der sich nach seiner Entlassung aus der Armee 1915/16 in Berlin angesiedelt hatte, Gebrauchstexte fürs Kabarett und publizierte bereits ab 1918/19 in diversen Zeitschriften und Zeitungen über Theaterfragen. Im Frühjahr 1922 gründete er in Berlin die Junge Bühne, ein avantgardistisches Matinee-Theater, das noch weitgehend unbekannten Künstler/innen zum vielzitierten "Sprungbrett" ihrer Karrieren wurde. In der Regie von Berthold Viertel, Karlheinz Martin, Leopold Jessner oder Heinz Hilpert wurden u. a. Dramen von Arnolt Bronnen, Carl Zuckmayer, Hans Henny Jahnn, Bertolt Brecht und Marieluise Fleißer (zumeist ur)aufgeführt. Nicht weniger beeindruckend liest sich die Liste der engagierten Darsteller/innen: Neben bereits populären Schauspieler/innen wie beispielsweise Agnes Straub oder Eugen Klöpfer wirkten in diesen Matinee-Vorstellungen die in Berlin noch wenig bekannten Künstler/innen Elisabeth Bergner, Maria Eis, Helene Weigel, Alexander Granach, Curt Bois, Veit Harlan u.v.m. mit. Kein Wunder also, wenn es hieß: "Aus so gut wie allen, die bei Seeler auftraten, wurde was." (S. 49)

Die Resonanz dieser Matinee-Vorstellungen bei den Berliner Theaterkritikern war groß, schließlich hatte es sich Seeler ja zum Ziel gesetzt, Dramen junger Autor/innen gegen den Berliner Theaterbetrieb durchzusetzen - die erwarteten Meinungsverschiedenheiten und Skandale blieben nicht aus.

Über vier Jahre lang hatte Seeler, der Theaterleiter ohne fixes Haus, einen Kontrapunkt in der Berliner Theaterlandschaft dargestellt. Die Gründe für das Ende der durchwegs erfolgreichen Tätigkeit der Jungen Bühne im Dezember 1926 sind laut Elbin nicht mehr zu eruieren.

1928 wandte sich Moriz Seeler dem noch jungen Medium Film zu und produzierte den heute als Klassiker geltenden Stummfilm Menschen am Sonntag, zu seinen Mitarbeitern zählten u. a. Billy Wilder, Robert und Curt Siodmak.

Für die Jahre danach verliert sich Seelers Spur nahezu gänzlich. Ein großer Erfolg glückte ihm noch Ende 1932 mit seiner Inszenierung von Anna Gmeyners Automatenbüfett. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten im Jänner 1933 begann Seelers "mißglückte Emigration". Er blieb vorerst in Deutschland und arbeitete im "Jüdischen Kulturbund Rhein-Ruhr". Weitere Stationen seiner Flucht waren Prag und Wien, nach dem "Anschluß" Österreichs an Nazi-Deutschland im März 1938 dürfte Seeler einen erfolglosen Fluchtversuch in die Tschechoslowakei unternommen haben. Im November 1938 wurde Seeler wieder verhaftet und in ein Konzentrationslager eingeliefert, eine ihm angeblich eingeräumte Frist zur Auswanderung konnte er offensichtlich nicht für sich nützen. Auch die Bemühungen des bereits in die Schweiz emigrierten Carl Zuckmayer, Seeler aus Nazi-Deutschland zu retten, schlugen fehl. Am 15. August 1942 wurde Seeler von Berlin nach Riga deportiert.

Da Günther Elbin vor allem für die letzten Lebensjahre Seelers erstaunliche Informationen zutage gebracht hat, verwundert es umso mehr, daß er zahlreiche seiner Quellen, vor allem die ihm durch Autobiographien bzw. Gespräche zugänglichen Zeitzeugenberichte, nicht kritisch genug bewertet und somit offensichtliche Fehler nicht erläuternd korrigiert hat. So war der "Theaterrevolutionär" Leopold Jessner zwar einiges, sicherlich niemals jedoch Intendant des Deutschen Theaters in Berlin, wie Carl Zuckmayer sich zu erinnern meinte. Auch relativiert sich der Topos von der "jungen Gertrud Eysoldt" (1870-1955), die 1920 [!] im Kabarett "Schall und Rauch" (man muß wohl sagen, nochmals) aufgetreten sein soll, erheblich, wenn man ein wenig nachrechnet. Ebenso unmöglich kann es sich bei einer der beiden auf dem "Gruppenbild mit 'kleinem, viereckigem Mann' " (S. 41) abgebildeten Frauen um Elisabeth Bergner handeln. Und gänzlich verwirrt wird man, wenn die erste Aufführung der Jungen Bühne, Arnolt Bronnens Vatermord, in Elbins Buch mit 16. April 1922 datiert wird, erschienen die Rezensionen dazu doch erst Mitte Mai 1922, Aufführungsort war auch nicht das Neue Theater am Zoo, sondern das Deutsche Theater. Sollte sich also in die bisherige Theatergeschichtsschreibung ein großer Irrtum über das Datum der Berliner Erstaufführung von Vatermord eingeschlichen haben, dann wäre man doch froh zu erfahren, woher Herr Elbin seine Information bezogen hat.

Für eine wissenschaftliche Verwertbarkeit der Ausführungen fehlen genaue Angaben zur verwendeten Literatur, auch ein Register wäre wünschenswert gewesen, schließlich war Moriz Seeler in den zwanziger Jahren ein integrativer Teil der Berliner Künstlerszene und als Theaterleiter mit wesentlichen Künstler/innen dieser Zeit in Kontakt - an der Aufzählung der illustren Namen fehlt es in Elbins Spurensuche ja keineswegs.

Das reichste Material wären mit Sicherheit die Kritiken zu den einzelnen Matinee-Vorstellungen gewesen. Die Berliner Tageszeitungen dieses Zeitraumes sind nahezu lückenlos vorhanden, und eine breitgefächerte Auswertung der Rezensionen hätte ein anschauliches Bild von der Rezeption der Jungen Bühne ergeben. Statt dessen beschränkt Elbin sich fast durchwegs auf die Bewertungen durch die beiden "Star"-Kritiker Herbert Ihering und Alfred Kerr, deren Beurteilungen und Fehden ohnedies leicht zugänglich in Sammelbänden nachzulesen sind. Auch müßten zur Wiedergabe von Drameninhalten wohl andere Möglichkeiten zu finden sein, als die Autoren selbst über ihre eigenen Texte referieren zu lassen.

Am bedenklichsten erscheint mir jedoch die Übernahme von Berichten aus den Künstlerautobiographien. Wo über Moriz Seeler in herablassendem Ton berichtet wird (z. B. in den Erinnerungen Billy Wilders), regt sich Elbins Widerstand, dennoch behandelt er die anekdotisch aufbereiteten Erzählungen als Tatsachenberichte. Ähnlich verhält es sich auch mit den zitierten Zeitzeugengesprächen: Als erste Orientierungshilfe bei einer derart diffizilen Spurensuche mögen die lange zurückliegenden Erinnerungen wertvoll sein, als letzte Instanz hingegen sind sie mehr als zweifelhaft und aufgrund der nicht zu vermeidenden historischen Ungenauigkeiten sogar irreführend.

Die Chance, eine fundierte und wissenschaftlich wertvolle Spurensuche vorzulegen, scheint mir mit diesem Buch nicht geglückt. Vor allem der Umgang mit den gewählten Quellen trägt meines Erachtens dazu bei, die spärlichen Spuren nur noch zu verwischen.

 


© Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien
Letzte Änderung: 20.01.2000
email.GIF (73 Byte) Redakteurin: Beate Hochholdinger-Reiterer