Exzerpt:Arichi 2006

Aus Kamigraphie
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Rezensiertes Werk:

Arichi, Meri (2006). „Sannō miya mandara: The iconography of pure land on this earth.“ Japanese Journal of Religious Studies 33/2, S. 319–347. (Rezension.)


Die Autorin

Sanno-Miya Mandara

Dr. Meri Arichi unterrichtet Japanische Kunst und Kultur an der School of Oriental and African Studies, London. Ihre bisherigen Publikationen und Forschungen beschäftigen sich in erster Linie mit Buddhistischer Kunst und mit religiösen Synkretismus in Japan. Der vorliegende Text beschäftigt sich mit genau dieser Thematik, mit jōdō Ikonographie in miya mandara.

Der Text

Anhand einiger Fallbeispiele, besonders aber dem sannō miya mandara, zeigt die Autorin dass miya mandara keineswegs ausschließlich geographische Darstellungen von Schreinen und deren Umgebung sind, viel mehr handelt es sich bei diesen mandara um die Darstellung der Schreinumgebung als jōdo aus dem Buddhismus. „The projection of Buddhist paradise onto the actual geography offered pilgrims the opportunity to physically experience the “Pure Land” which was often located in the midst of awe-inspiring natural beauty“ (Arichi 2006: 325).

Weiters ist die Abbildung der honji als entsprechende kami auf den mandaras Zeichen für die enorme Relevanz der kami während des Mittelalters, da die aktive Rolle dieser Gottheiten, Buddhismus trotz des Zeitalters von mappō, noch erlebbar machte (Arichi 2006: 344).

Miya mandara

Die meisten Beispiele für miya mandara stammen aus größeren Tempel-Schrein-Komplexen wie Kumano oder Kasuga. Dem Malstil zufolge müssten sie ab dem späten zwölften Jahrhundert hergestellt worden sein, doch besonders gefragt waren sie vermutlich im 14. Jahrhundert. Miya mandara zeichnen sich dadurch aus, dass sie nicht nur im herkömmlichen Sinne den Schrein oder Tempel und die Beziehungen zwischen den dazugehörenden Buddha-Gottheiten und kami beschreiben, sondern auch die Landschaft rundherum künstlerisch betonen: Gewisse Elemente in der Umgebung werden bewusst größer dargestellt oder mit Goldverzierungen hervorgehoben, weil sie als shintai gelten oder eine andere, heilige Bedeutung haben. Nach Arichi lässt sich dies auf die Ansicht zurückführen, dass Japan in verschiedensten Texten etwa aus dem 13. Jahrhundert als „shinkoku“, als Land der Götter, bezeichnet wird. Arichi bringt das auch mit der Auffassung des Paradieses jōdo, wie sie im Amida-Buddhismus vertreten wird, in Verbindung. Demnach kommt in den miya mandara zum Ausdruck, dass die Betonung der Landschaft auf religiösen Gründen beruht und die Bedeutung als ‚heiliges Land‘ unterstreichen soll. Dafür spricht auch die weitere, für diese Art von mandara typische Eigenschaft der Gemälde, häufig den Komplex aus der Vogelperspektive abzubilden; da man dadurch einen Blickwinkel einnimmt, der dem Menschen zu dieser Zeit nicht möglich gewesen wäre, hat man den Eindruck, also würde man von weit oberhalb der menschlichen Welt herabschauen. Miya mandara waren häufig auch Teil von Ritualen, die vermutlich auch nicht der gesamten Öffentlichkeit zugänglich waren, sondern von kleinen Gruppen abgehalten wurden.

Sannō miya mandara

Arichi bezieht sich in ihrem Artikel neben kleineren, weiteren Beispielen hauptsächlich auf das sannō miya mandara, das sich zur Zeit im Nara National Museum befindet. Es zeigt den gesamten Schrein-Komplex von Hie, der sich im Nord-Osten von Kyōto am Fuß des Berges Hiei befindet. Das Wort „sannō“ ist eine Bezeichnung für alle Götter des Hie-Schreins. Die Entstehungszeit ist umstritten; zwar befinden sich auf der Rückseite mehrere Daten, unter anderem auch das der Erzeugung, jedoch ist auf diese Angabe kein Verlass, da viele Gemälde aus früheren Zeiten nachträglich Künstlern der Edo-Zeit zugeordnet wurden. Der Stil, in dem das mandara gemalt ist, lässt allerdings darauf schließen, dass es nicht vor dem 15. Jahrhundert angefertigt wurde. Darüber hinaus weist das Fehlen einer bestimmten Pagode darauf hin, dass das Bild in der Zeit zwischen ihrer Zerstörung und ihrem Wiederaufbau gemalt wurde. Demnach wäre es etwa im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts entstanden. Wie auch in anderen miya mandara nimmt der Betrachter den Blickwinkel von oben ein und erhält so einen Überblick über den Komplex, ähnlich einer Karte.

Der Berg Hachiōji nimmt einen zentralen Platz in dem Gemälde ein. Im Gegensatz zur Architektur des Komplexes wird der Berg überdimensional groß dargestellt. Als shintaisan (Berg als Körper eines kami) sollen an diesem Ort auch verschiedene religiöse Aktivitäten stattgefunden haben. In einigen Texten wird er unter anderem ebenso mit dem buddhistischen, heiligen Berg Vulture Peak in Zusammenhang gebracht. Die schneebedeckten Gipfel von Hira, die auch auf dem sannō miya mandara im Hintergrund sichtbar sind, sind oft Inhalt von Gedichten und erinnern an Gemälde des Vulture Peak. Der Sinn dahinter war es wohl, eine Verbindung zwischen der tatsächlichen Welt und der der Buddhas zu schaffen.

Durch einige Goldpigmente, die in das sannō miya mandara eingearbeitet wurden, wirkt es so, als würde die Landschaft von sich aus strahlen. Die Assoziation von Gold mit Heiligkeit war zu dieser Zeit stark etabliert, und erneut findet sich eine Verbindung zum Amida-Buddhismus, der das ‚Goldene Land‘ verspricht.

Das sannō miya mandara wurde vermutlich vor Allem in Ritualen von asketischen Reisenden und Anhängern des sannō kō, einer Konfraternität von Mönchen, verwendet; die Pilgerreise symbolisierte zu dieser Zeit die Reise ins Jenseits und ins Paradies. Die sannō kō führten viele ihrer Rituale in exklusiven Gruppen bei Nacht aus. Da sie in enger Verbindung mit Hie standen, ist es naheliegend, dass sie das sannō miya mandara zu einem wichtigen Symbol machten.

Arichi fasst abschließend zusammen, dass das sannō miya mandara sowohl die enge Verknüpfung von Buddhismus und Shintō darstellt, als auch ein gutes Beispiel für die Ikonographie von heiligem Land abgibt.

Kritik

Auch wenn die geographische Darstellung von Schreinumgebungen als Visualisierung des jōdō bereits in anderen Werken angedeutet wurde, so bringt Arichi die eigentliche Thematik recht präzise auf den Punkt. Was aber konkret fehlt ist eine detaillierte Darstellung ihrer Thesen, besonders visuelle Beispiele abseits des sannō miya mandara fehlen. Ebenfalls scheinen ihre Ansichten über die Rolle der kami im Zeitalter des mappō nicht perfekt ausgearbeitet zu sein; beide Kritikpunkte sind jedoch keine Kritikpunkte im eigentlichen Sinn, vielmehr handelt es sich hierbei um Limitierungen durch die kürze des Artikels. Anzumerken ist ebenfalls noch die interessante Quellenauswahl, die einen Einstieg in Synkretismus während des Japanischen Mittelalters wesentlich erleichtert.