Michael Hüttler, Susanne Schwinghammer, Monika Wagner:
Aufbruch zu neuen Welten. Theatralität an der Jahrtausendwende.
IKO, 2000

Einleitung
Für ein Theater der Kulturen
Michael Hüttler


Dieses Buch ist Jerzy Grotowski gewidmet. Mit seinem Tod am 14. Jänner 1999 in Pontedera, Italien, ist jener Mann von uns gegangen, der die euro-amerikanische Theaterwelt im 20. Jahrhundert am nachhaltigsten revolutioniert hat. Grotowski war und ist eine Galionsfigur für all jene Theatermacher/innen, die an eine tiefe und langfristige Veränderung des Bewusstseins durch gezielte Theaterarbeit glauben.

Jerzy Grotowski wurde zum Hoffnungsträger für das euro-amerikanische Theater in einer Zeit, als in der westlichen Kunst und auch in der westlichen Wissenschaft hauptsächlich schnelle Verkäuflichkeit, gute Auslastungszahlen, reine Unterhaltung oder kurzlebige PR-Effekte von Bedeutung waren: Die Furcht vor der Leere im Zuschauerraum nimmt die Leere im Zuschauer in Kauf, sobald dieser die Vorstellung wieder verlässt. Für Grotowski war mit zunehmender Weiterentwicklung seiner Arbeitsweise die Absenz des zuschauenden Publikums Voraussetzung für ein Theater, das die dem westlichen Theater immanente Trennung von Zuschauer und Schauspieler überwindet. Das bedeutete jedoch nicht die Aussperrung des Zuschauers, sondern ermöglichte im Gegenteil die Einbeziehung der wenigen ausgewählten Anwesenden in die Gemeinschaft der theatral Handelnden. Eine Grundvoraussetzung für Performance, die in vielen nicht-westlichen Kulturen selbstverständlich ist, und ohne die eine Darbietung dort meist ihren eigentlichen Sinn verloren hätte. Jerzy Grotowskis Theaterarbeit hat weit in das 21. Jahrhundert hinein Maßstäbe gesetzt. Dieser einzigartige Zugang wird in drei Aufsätzen dieses Buches näher erläutert.

Zur Jahrtausendwende scheint das euro-amerikanische Theater an einem entscheidenden Punkt angelangt: Die Anpassung an eine Welt der virtuellen Spiele mit ihren ungeahnten Möglichkeiten wird gefordert. Kann da das Theater mithalten? Wie? Oder ist die einzige Möglichkeit eine Besinnung auf das Wesentliche - auf den Körper und den Geist, wie Grotowski es vorexerzierte? Liegt das Problem des westlich geprägten Theaters an der eingeschränkten Betrachtungsweise, die vielfach die Entwicklungen theatraler Ausdrucksformen abseits des traditionellen europäischen Theaters negiert? Es gehört Mut dazu, zu experimentieren. Es ist ein Wagnis, das angestammte künstlerische Terrain zu verlassen und über Möglichkeiten des theatralen Ausdrucks nachzudenken, die nicht von der eigenen Tradition geprägt sind. Der Umgang mit dem Fremden ist meist durch eine Mischung aus Furcht und Neugierde determiniert. Diese Furcht kann nur durch den Versuch zu verstehen überwunden werden.

Dieses Buch will einen Beitrag zur Diskussion um die Weiterentwicklung des Theaters am Beginn des 21. Jahrhunderts leisten. Der Komplexität der theatralischen Ausdrucksformen entsprechend sind hier recht unterschiedliche Ansätze zu finden. Ihnen allen ist eines gemeinsam: das Interesse am Überschreiten von Grenzen, der Aufbruch zu Neuen Welten der Theatralität.
Theaterethnologie, Theateranthropologie (Eugenio Barba), Ethnoscenologie (Jean-Marie Pradier), Ethnodrama (Louis Mars), Ethnooratorium ,... Die Verwendung der Begriffe "Ethno" bzw. "Ethnologie" hat maßgebliche Bereiche des Theaters und der Theaterwissenschaft geprägt. Die Theaterwirklichkeit ist eine Wirklichkeit für sich, sie borgt sich Dinge von der sie umgebenden Kultur und verwendet sie in einem neuen Zusammenhang. Durch die geänderten Zeichen entsteht eine neue Bedeutung.

Nun ist es ja keinesfalls so, dass alle diese Forschungsgebiete für sich alleine und unabhängig bestehen. Die Verbindungen untereinander sind vielfältig, die Disziplinen überschneiden sich weitläufig. Durch Weiterentwicklungen entstehen neue Forschungsgebiete und das Forschungsfeld ist ein sehr lebendiges. Eugenio Barba, der Initiator der Theateranthropologie, war beispielsweise Jerzy Grotowskis Regieassistent und hat sich immer als dessen Schüler bezeichnet. Jean-Marie Pradier ist seit der Gründung von Eugenio Barbas "International School for Theatre-Anthropology" (ISTA) wissenschaftliches Mitglied dieser, und Richard Schechner hat in seinem Magazin The Drama Review seit langer Zeit viele Artikel über Grotowski und von Barba publiziert.

Viele der hier publizierenden Autoren waren selbst einmal Teilnehmer der ISTA. Es ist zu hoffen, dass sie den Diskurs um Theater und Ethnologie auch in Zukunft mit ihren anschaulichen Texten beleben, ebenso wie jene Autoren, die sich nicht in eine Kategorie wie „Theateranthropologie“ einreihen möchten um so ihre Unabhängigkeit von Zuordnungen zu bewahren.

Wir bezeichnen unser Forschungsfeld als Theaterethnologie, weil es sich im Rahmen der Theaterwissenschaft und der Ethnologie bewegt. Es umschließt auch die Kulturanthropologie. Die "Wissenschaft vom Menschen" bzw. die "Wissenschaft von der Kultur des Menschen" ist für das Theatrale zweifellos von grundlegender Bedeutung. Die "organised human performing practices" (Jean-Marie Pradier) enthalten als entscheidenden Begriff human, das Menschliche.

Sein Leben lang hat auch Grotowski für ein neues tieferes Verständnis von Theater gearbeitet. Er hat sich an ethisch-philosophischen Prinzipien orientiert und wesentliche Fragen zur geistig-körperlichen Situation des Menschen (und des Theaters) gestellt und versucht, sie mit „Handlungen“ zu beantworten. Seine Suche hat ihn weg von den ausgetretenen Pfaden einer "Kunst als Vorstellung" zu einer "Kunst als Fahrzeug" zu einem höheren Bewusstsein geführt. Einer ganzheitlichen Kunstauffassung, die die Resultate der Arbeit nicht beim Zuseher erzeugt, sondern im handelnden Künstler selbst: "Dramatic Art is a vehicle for individual development". Eine radikal anti-kommerzielle und philosophisch-religiöse Vorgehensweise auf der Suche nach Wahrhaftigkeit. Grotowski lebt in seinen Schülern und Nachfolgern weiter. Eine nicht unmaßgebliche Rolle spielen dabei all jene, die sich der Verbindung von Theater und Ethnologie verschrieben haben. Es ist uns gelungen, einige davon - und darunter die wesentlichsten - in diesem Band einander gegenüber zu stellen.

Ich selbst durfte Jerzy Grotowski zum ersten Mal im Mai 1996 anlässlich der 10. ISTA in Kopenhagen erleben. Es war die Jubiläumsveranstaltung der Internationalen Schule für Theateranthropologie des Grotowski-Schülers Eugenio Barba, und Grotowski war als einer der Ehrengäste geladen. Er war der unumstrittene Star der Veranstaltung, und jeder der Teilnehmer/innen wartete ungeduldig darauf, den „großen alten Mann“ des Theaters sprechen zu hören. Grotowski hielt seinen Vortrag spät, sehr spät am Abend. Es war fast Mitternacht, als er zu sprechen begann, und wie viele andere befand auch ich mich bereits in einem Zustand, in dem ich mit der heraufsteigenden Müdigkeit zu kämpfen hatte. In einem Zustand der „durchlässigen, aufnahmefähigen Unaufmerksamkeit“, wie Richard Schechner die Phase zwischen Wachen und Schlafen nennt. Ein Zustand, der ideal für das intensive Erleben von theatralen Darbietungen ist, denn dabei „vermischt sich das Material, das von der "Bühne" herüber strömt mit den aus den Unbewussten aufsteigenden Bildern".

In diesem Zustand wurde transparent, was Grotowski meinte, als er den Begriff des Performers definierte: "Der Performer mit großem P ist ein Mann der Tat. Er ist nicht jemand, der einen anderen spielt. Er ist ein Handelnder, ein Priester, ein Krieger: Er steht außerhalb ästhetischer Gattungen" und besonders: "Der Performer ist ein Daseinszustand".

An dieser Stelle ist ein kleiner Exkurs zur Begriffsbestimmung notwendig. Viele haben sich in der einen oder anderen Weise mit dem Begriff des Performers bzw. der Performance beschäftigt. In jedem neuen Text über Performer, Performance wird versucht, diesen zentralen Begriffen des Theaters beizukommen, was sich insbesondere mit den Mitteln der deutschen Sprache als heikles Unterfangen erweist - denn eine einfache Übersetzung gibt es nicht, ebenso wenig wie eine allgemeingültige Definition auf die sich die Wissenschaft geeinigt hätte. In Eugenio Barbas Theateranthropologie wird das Wort Performer ganz allgemein für Tänzer und Schauspieler, gleich welchen Geschlechts, verwendet. Victor Turner wiederum weist auf das altfranzösische Wort parfournir, „abschließen, vollenden" oder „sorgfältig durchführen" hin, das etymologisch dem Wort Performance zugrunde liegt. Eine Performance wäre demnach der geeignete Abschluss eines Erlebnisses. In der Übersetzung von Richard Schechners Essay haben wir das Wort Performer in der englischen Form belassen, weil damit die erweiterte Bedeutung des Performers als universeller Darsteller besser zum Ausdruck kommt.

Die Definition Grotowskis ist die Essenz seiner Vita. Grotowski war künstlerisch in den Jahren 1959 - 1980 am Theater mit bahnbrechenden Aufführungen präsent. Mit wenigen Stücken hatte er bereits euro-amerikanische Theatergeschichte geschrieben. Schon 1967, in einer sehr frühen Phase von Grotowskis Arbeit, schrieb Peter Brook, dass "niemand seit Stanislawski die Natur des Schauspielens, seine Erscheinungsformen, seine Bedeutung, Wesen und Wissenschaft seiner geistig-körperlich-emotionalen Vorgänge so tiefgreifend und vollständig untersucht hat wie Grotowski". In den Jahrzehnten danach ging diese Entwicklung noch einen Schritt weiter. Eine grobe Einteilung von Grotowskis Schaffen lässt sich folgendermaßen treffen: 1. die Aufführungsphase (1959-1969), 2. die Paratheatralische Phase (1969-1978), 3. das Theater der Quellen (1976-1982), 4. das Objektive Drama (1983-1986) und 5. ab 1986 die Periode der Rituellen Künste („Kunst als Fahrzeug“).

In der Periode der Aufführungen schuf Grotowski mit dem Theater Laboratorium Stücke, die neue Maßstäbe für das westliche Theater des 20. Jahrhunderts setzten, darunter "Der Standhafte Prinz" (1965, nach Calderón de la Barca, adaptiert von Juliusz Slowacki) und "Apocalypsis cum figuris" (1968, aus Passagen der Bibel, T.S. Eliot, Dostoyewski und Simone Weil), ein Stück, das nach einer zweijährigen Probenperiode über einen Zeitraum von 13 Jahren gespielt und dabei immer weiter entwickelt wurde. Danach wurden keine weiteren öffentlichen "Stücke" mehr inszeniert oder aufgeführt. Es erfolgte die Abkehr vom konventionellen Theaterspiel.

In der Paratheatralischen Phase entstanden die sogenannten "Special Projects": Holiday, The Mountain Projekt, Tree of People, Vigil. Paratheater ist partizipatives Theater, das heißt, Außenstehende werden zu aktiver Beteiligung miteinbezogen. Diese Projekte inkludierten die Mitglieder des Theater Laboratoriums ebenso wie Personen von außerhalb - Musiker, Schauspieler, Psychologen, Psychiater, Soziologen, Anthropologen, Studenten, etc. Die Special Projects dauerten mehrere Tage, oft sogar Wochen lang. Grotowski wollte mit diesen Experimenten keine Aufführungen schaffen, sondern kreativen Teilnehmern die Möglichkeit eines "Meeting" und gemeinsamen Funktionierens in einer speziell dafür geschaffenen und strukturierten Atmosphäre geben.

Das Theater der Quellen entstand aus dem Paratheater, quasi "als Glied danach". Dabei ging es Grotowski in seinen Untersuchungen und Experimenten vor allem um den Ursprung der überlieferten Techniken, um "das, was den Unterschieden vorausgeht". Grotowski arbeitete dabei von 1977 bis 1982 mit einer multi-nationalen Gruppe von 36 ausgewählten Personen unter anderem aus Indien, Kolumbien, Haiti, Afrika, Japan, Polen, Frankreich, Deutschland und den USA. In dieser Phase unternahm er Forschungsreisen zu den, wie Grotowski es definierte, „Quellen“ nach Haiti, Bengalen (Bauls), Nigeria (Yoruba) und nach Mexiko (Huichol), zu Kulturen, in denen - seiner Meinung nach - die archaischen Riten noch einigermaßen lebendig schienen. Quellentechniken werden laut Grotowski in verschiedensten Kulturen benutzt, um die negativen Aspekte der Akkulturation zu eliminieren. Das Theater der Quellen beschäftigte sich mit

" ... source techniques, archaic or nascent, that bring us back to the sources of life, to direct, so we say, primeval perception, to organic primary experiences of life".

In der darauffolgenden Phase des "Objektiven Dramas" beschäftigte sich Grotowski mit jenen Elementen

" ...of the ancient rituals of various world cultures which have a precise and therefore objective impact on participants, quite apart from solely theological or symbolic significance".

Grotowski isolierte und studierte dazu theatrale Elemente wie Tänze, Gesänge, Beschwörungen, Rhythmen und den Gebrauch des Raumes. Die einzelnen Teile wurden durch die Trennung von einander und durch eine Art "Destillationsprozess" isoliert und ausgesucht und den Performern außerhalb des ursprünglichen kulturellen Kontextes vorgestellt. Sobald die technischen Aspekte einer Form verinnerlicht waren, wurden die Effekte der Beziehungen zwischen den Teilnehmern, der Form, der Gruppe und der Umgebung einer eingehenden Beobachtung unterzogen.

Die Quellen des Theaters sind komplex und beinhalten für Grotowski unter anderem das ritualisierte Verhalten von Tieren, Spiele und ihre Regeln, oder das Geschichtenerzählen. Der Ausdruck "objektiv" kennzeichnet eine bestimmte Art von performativer Technik, die einen genau bestimmbaren Effekt auf den Energiestatus des Teilnehmers hat. Grotowski bezeichnet dies als "... analogous to the objektive impact of undergenerated ritual". "Drama" bezieht sich hierbei auf performative Impulse in allen Formen. Grotowskis Instruktoren oder Workshopleiter kamen aus Haiti, Bali, Korea und Taiwan und waren Spezialisten auf dem Gebiet des Rituals, des schamanistischem Tanzes, der Bewegung, des Gesangs, des Hatha Yoga und ähnlichen Techniken. Mit dabei waren auch ein Sufi-Tänzer und ein Spezialist der japanischen Kampfkunst.

Bei der Arbeit mit „rituellen Künsten“ liegt der Fokus auf einer extremen Genauigkeit der künstlerischen Fertigkeiten und der professionellen Ausführung jedes Details. Grotowski benutzt das Wort "Handlung" ("Action") anstelle von Ritual, um religiöse oder andere, falsche Assoziationen zu vermeiden. Grundsätzlich unerlässlich für seine Art der Kunst ist die technisch perfekte Beherrschung der Schwingungsqualitäten der Stimme, der Resonanz des Raumes und der Resonatoren des Körpers. Die körperliche Technik ist ein Werkzeug oder, um in Grotowskis Terminologie zu bleiben, ein "Fahrzeug", und deshalb muss sie zur Perfektion gebracht werden.

In internationalen Kreisen bekannt wurde Grotowski mit seiner erstmals 1968 erschienenen englischen Ausgabe des Buches "Für ein Armes Theater". Darin formulierte er seinen Anspruch der "Armut auf dem Theater". Das "reiche Theater" - reich an Fehlern - versucht, aus anderen Disziplinen Substanz "abzusaugen" und "größenwahnsinnige Schaustücke" gegen das Fernsehen ins Feld zu schicken. Was jedoch nicht gelingen kann, denn wie stark das Theater auch expandiert und versucht, die technischen Möglichkeiten auszunutzen, es würde Film und Fernsehen doch technologisch immer unterlegen bleiben.

Das konventionelle Theater bediene sich außerdem vieler überflüssiger Versatzstücke, die vom Wesentlichen ablenken. Theater könne aber ohne weiteres "ohne Schminke, ohne eigenständige Kostüme und Bühnenbild, ohne abgetrennten Aufführungsbereich (Bühne), ohne Beleuchtungs- und Toneffekte" existieren. Denn es sei vollendet theatralisch für den Schauspieler, "wenn er sich von Typ zu Typ, von Rolle zu Rolle, von Silhouette zu Silhouette verwandelt - während das Publikum zusieht -, und zwar auf eine arme Weise, indem er lediglich seinen eigenen Körper und seine Kunstfertigkeit benutzt". Daher sei „Armut auf dem Theater“ die einzig mögliche Lösung.

Damit hatte Grotowski eine Lösung präsentiert, die von vielen jungen Theaterkünstlern jener Zeit begeistert aufgenommen wurde. Dieses "arme Theater" ist aber auch heute in vielen Ländern der sogenannten Dritten Welt eine Realität; allerdings aus einer Notwendigkeit geboren, die ökonomisch bedingt ist. Beispielsweise wird an afrikanischen Universitäten dieses Prinzip Grotowskis gelehrt und von den Schauspielstudenten mit einer Kraft umgesetzt, die anderswo selten zu finden ist. Die Armut auf dem Theater unter gleichzeitiger Besinnung auf den Körper und die eigenen Quellentechniken ist hier zu einem Hoffnungsträger für ein modernes afrikanisches Theater geworden.

1989 hielt Jerzy Grotowski erstmals einen Vortrag, der völlig andere Vorstellungen von Performancekunst transportiert, als im allgemeinen von "Theater" erwartet wird. Eine spirituell-philosophische, ja fast esoterische Ansicht des Kunstbegriffes wird darin diskutiert und ein neuer Ausdruck geprägt. Grotowski unterscheidet in seiner später schriftlich erschienenen Abhandlung "Von der Theatertruppe zur Kunst als Fahrzeug" nunmehr eindeutig zwischen der sogenannten "Kunst als Vorstellung" und der "Kunst als Fahrzeug".

Die allgemein verbreitete Kunst als Vorstellung entstehe dadurch, dass im Theater normalerweise an dem Bild gearbeitet wird, das in der Wahrnehmung des Zuschauers erscheinen soll. Durch das Ausarbeiten der Elemente einer geplanten Aufführung und das anschließende Zusammenfügen und Montieren bilde sich also eine Geschichte in der Vorstellungskraft des Zusehers. Die Aufführung erscheint nicht nur auf der Bühne, sondern entwickelt sich in erster Linie in der Wahrnehmung des Zuschauers.

Aber "am anderen Ende der langen Kette der "performing arts" gibt es die Kunst als Fahrzeug, die nicht danach strebt, die Zusammenfügung in der Wahrnehmung der Zuschauer zu erschaffen, sondern in den agierenden Künstlern, den "Handelnden". Dies existierte bereits in der Vergangenheit in den Mysterien der Antike." Der Sitz der Zusammenführung ist bei Grotowski also in den Handelnden, den Ausführenden oder Akteuren selbst.

Grotowskis Arbeit in diesen Phasen fand weitgehend unter Ausschluss der breiten Öffentlichkeit statt. Es gab keine öffentlichen Aufführungen vor Publikum, nur ausgewählte Personen hatten das Privileg, die Arbeit zu besichtigen und selbst Filmdokumente, vor allem neueren Datums, sind rar oder dürfen nur im Beisein von einer eigens autorisierten Person gezeigt werden, um jegliche Fehlinterpretation zu verhindern. So wurde ungewollt eine Atmosphäre des mystischen und sektenmäßigen aufgebaut, die Missverständnisse geradezu provoziert.

Grotowskis Intention war allerdings nicht die Abschottung um des Geheimnis willen, sondern um seinen Performern die Möglichkeit des Arbeitens in Sicherheit zu geben. Ziel der Abschottung war es, eine Atmosphäre zu schaffen und „ein Arbeitssystem, in dem der Schauspieler spürt, dass er einfach alles tun kann, dass man ihn verstehen und akzeptieren wird. Es geschieht oft in dem Augenblick, wo der Schauspieler dies versteht, dass er sich offenbart". Der Schauspieler soll beurteilt werden und darf nicht verurteilt werden, sonst wird das vorhandene Potential zerstört. Davor wollte Grotowski seine Mitarbeiter schützen.

Grotowskis Produktionen kann man als rituell bezeichnen, aber sie waren nie exotisierend oder herablassend gegenüber den "source cultures". Die Rituale fremder Kulturen wurden nicht imitiert oder gar einverleibt. Kunst als Fahrzeug "is not a mimetic enactment of ritual performance; it is ritual,..." Durch die Berufung ans Collège de France trat Grotowski kurz vor seinem Ableben wieder ins Rampenlicht. Im Frühjahr 1997 erhielt Jerzy Grotowski in Paris den eigens für ihn geschaffenen Lehrstuhl "Chaire Anthropologie Théâtrale". Damit wurde auch seiner wissenschaftlichen Arbeit die entsprechende Würdigung zuteil


Diese erste Publikation der Gesellschaft für TheaterEthnologie soll der Erinnerung an und gleichzeitig den Utopien Grotowskis gewidmet sein, dem die westliche, aber auch die nicht-westliche Theaterwelt viele neue Impulse verdankt. Grotowskis Arbeit birgt unendlich viele Zukunftsvisionen. Über Grotowski ist viel publiziert worden, aber es gibt kaum Texte, die von ihm selbst niedergeschrieben wurden.

Wir schätzen uns glücklich, einen der ganz wenigen Originaltexte, die aus Grotowskis eigener Feder stammen, hier erstmals auf deutsch veröffentlichen zu dürfen. Der Artikel "Unbetitelter Text" von Jerzy Grotowski, unterzeichnet am 4. Juli 1998 in Pontedera, ist Grotowskis offiziell letzter Text. Als er ihn schrieb, muss er bereits sein nahes Ende geahnt haben. Dieser kurze Aufsatz ist eine allerletzte Klarstellung jener Irrtümer, die sich in Zusammenhang mit seiner Arbeit in der öffentlichen Meinung oft gebildet haben. Und er ist ein Testament, in dem Grotowski klar ausspricht, dass er Thomas Richards das Erbe seiner Theaterarbeit überträgt. Thomas Richards führt nun in Pontedera jene Arbeit fort, der er sich gemeinsam mit Grotowski in den letzten Jahren so intensiv gewidmet hat: die Action. Grotowskis Text wurde von Hans-Henning Mey, dem einzigen autorisierten Übersetzer von Grotowskis Schriften, in die deutsche Sprache übertragen.

Lisa Wolford erzählt in ihrem Bericht „Action, der nicht darstellbare Ursprung“ über diese besondere Arbeit. Sie wurde als eine der wenigen „Zeugen“ an das Workcenter in Italien eingeladen und hat ihre Beobachtungen in einem genauen und sehr detaillierten Bericht festgehalten.

„ Der Rand-Punkt des Schauspielens“ ist ein Interview, das Lisa Wolford mit Thomas Richards geführt hat. Darin beschreibt er mit aller Genauigkeit die wichtigsten Punkte seiner Zusammenarbeit mit Grotowski. Bisher waren nur Teile dieses Interviews auf deutsch erschienen. Auch hier wurden die fehlenden Passagen von Hans-Henning Mey übersetzt und so liegt nun dieser wichtige Text ebenfalls erstmals in seiner kompletten Fassung in deutscher Sprache vor.
Wozu Theaterethnologie, wenn es „Theateranthropologie“ schon längst gibt? Die Theateranthropologie ist definiert von und gekennzeichnet durch Eugenio Barba. Die Erkenntnisse seiner jahrzehntelangen Arbeit sind natürlich auch eine der Grundlagen der Theaterethnologie. Barba, ein früher Schüler Jerzy Grotowskis , beschäftigt sich mit dem Studium der grundlegenden Gesetze über den Zustand des menschlichen Körpers in Situationen der Darstellung. Bei seinen Forschungen vergleicht er die alltäglichen Körpertechniken der Menschen aus verschiedenen, hauptsächlich östlichen Kulturen mit den Ausnahmetechniken des Performers und er hat dabei bestimmte „Gesetzmäßigkeiten“ entdeckt. Diese "wiederkehrenden Prinzipien“ produzieren, wenn sie bei bestimmten physiologischen Faktoren wie Gewicht, Balance, Position der Wirbelsäule, Ausrichtung der Augen in den Raum angewandt werden, physische, prä-expressive Spannungen. Barba sieht in der Prä-expressivität das Hauptfeld der Forschungen der Theateranthropologie. Er behauptet, dass die prä-expressive Ebene an der Wurzel der verschiedenen Darstellungstechniken steht und dass, unabhängig von der jeweiligen traditionellen Kultur, eine sogenannte transkulturelle "Physiologie" existiert. Auf dieser Ebene würden für alle Schauspieler, egal aus welcher Kultur sie stammen, die gleichen Prinzipien gelten.

Für Eugenio Barba bildet das prä-expressive szenische Verhalten die Basis verschiedener Genres, Rollen und persönlicher oder kollektiver Traditionen. Für ihn ist die Theateranthropologie "nicht das Studium von Aufführungsphänomenen in jenen Kulturen, die traditionell von Anthropologen studiert werden" . Sie ist auch keine Anthropologie der Aufführungen und beschäftigt sich auch nicht mit der Übertragung von Paradigmen der Kulturanthropologie auf Theater und Tanz. Er schränkt sein Forschungsfeld damit bewusst sehr stark ein.

Theaterethnologie, wie wir sie definieren, beschäftigt sich sehr wohl auch mit den theatralen Phänomen in "fremden" Kulturen - in jenen Kulturen, die traditionellerweise das Forschungsfeld von Ethnologen sind. Damit unterscheidet sich die Theaterethnologie von der Theateranthropologie im Sinne Eugenio Barbas.

Barba gründete 1979 die Internationale Schule für Theateranthropologie (ISTA) zur Erforschung der technischen Grundlagen des Performers in einer transkulturellen Dimension. Davon ausgehend entwickelten sich im Laufe der Zeit Ideen und Forschungsrichtungen, die über das von Barba definierte Feld hinausgehen. Ein Beispiel dafür ist Jean-Marie Pradier und sein Konzept einer "Ethnoscenologie", das er in diesem Band eingehend beschreibt.

Ethnoscenologie ist eine vielversprechende neue Disziplin, die von Jean-Marie Pradier zur Erforschung der „organised human performing practices“ verschiedenster ethnischer Gruppen und Kulturgemeinschaften aus aller Welt entwickelt wurde. Darin sind fächerübergreifend Ethnolinguistik, Ethologie, Psychologie, Neurobiologie und Anthropologie vereint, ebenso wie die Kunstwissenschaft und natürlich das praktische Wissen des Performers. Pradier geht bei seinen Untersuchungen nicht nur auf den körperlichen, sondern auch auf den kognitiven, emotionalen und geistigen Aspekt von Performance ein.
Weitere Grundlagen der Theaterethnologie sind in den Arbeiten des Ethnologen Victor Turner zu sehen. Er war es, der im großen Maßstab Theater und Ethnologie zu verbinden trachtete und mit dem Begriff des „sozialen Drama“ einen entscheidenden Faktor der Verknüpfung von Theater und Ethnologie benannte. "Vielleicht sollten wir Ethnographien nicht bloß lesen und kommentieren, sondern sie tatsächlich aufführen" , schrieb einst Turner. Er hat sich den Zusammenhängen zwischen Theater und Ethnologie auf originelle Weise genähert. Geprägt durch die Bekanntschaft mit Richard Schechner entwickelte er eine Technik, wie es mittels Theaterspielen möglich ist, dem normalerweise passiven Zuschauer oder Studenten zu vermitteln, was es bedeuten kann, ein Mitglied der anderen Gesellschaft zu sein. Turner wollte Teile von Ethnographien zu Bühnenstücken umschreiben und sie dann aufführen lassen. Dadurch wäre es - seiner Meinung nach - möglich, in die Haut der Mitglieder einer anderen Kultur zu schlüpfen und diese Kultur somit besser zu verstehen.

Sein Konzept des "Sozialen Dramas" konstruierte Turner in Anlehnung und Erweiterung von Arnold van Genneps Konzept der "Übergangsriten". Das soziale Drama ist ein unharmonischer oder disharmonischer Prozess, der aus Konfliktsituationen entsteht, aber ohne den es zu keiner Weiterentwicklung kommt. Es besteht aus vier Phasen: Bruch, Krise, Bewältigung und entweder Reintegration oder Anerkennung der Spaltung.
Das soziale Drama spielt sich im alltäglichen Leben ständig ab und wirkt auch auf den Bereich des Bühnendramas ein, es beeinflusst seine Form und den Inhalt. Die Aufführung ist ein Metakommentar zu den wesentlichen sozialen Dramen der Umgebung und des Kontexts. Deren Botschaft wiederum geht in die latente Prozessstruktur des sozialen Dramas ein und ist teilweise für dessen Ritualisierung verantwortlich. Das Leben spiegelt sich in der Kunst und die Kunst spiegelt sich im Leben. Allerdings wird bei jeder Reflexion etwas Neues hinzugefügt und etwas Altes geht verloren. Die wechselseitigen Beeinflussungen und dauernden Veränderungen vermitteln fortlaufende Erfahrungen.

Theater ist sozial - es hatte und hat immer auch eine soziale, gemeinschaftsbildende Funktion. Wenn der Schamane in Sibirien sich in die „Untere Welt“ begibt, um eine Seelenrückholung zu „inszenieren“, ein Medizinmann einen Patienten durch ein öffentliches Psychodrama heilt, oder hinter kunstvollen Ganzkörpermasken verborgene Mitglieder von gefürchteten „Geheimgesellschaften“ in Kamerun ordnungsstiftende Funktionen im Dorf innehaben, so sind das wichtige soziale Aufgaben, die ein "besseres" Funktionieren der Gemeinschaft zum Ziel haben. Dabei ist das theatrale vom sozialem Element nicht zu trennen.
Die Gesellschaft für TheaterEthnologie bemüht sich aktiv in dieser humanistischen Tradition zu stehen - jedoch in einer den Bedürfnissen Mitteleuropas angepassten Form. Bei Projekten in Schulen werden Kinder behutsam mit den Themenbereichen Fremdsein und anderen Kulturen konfrontiert und lernen so spielerisch Toleranz. Bei der Arbeit mit Erwachsenen zu sozialen und kulturellen Themen in den Volkshochschulen wird Theatralität eingesetzt, um in der Gemeinschaft positive Entwicklungen zu initiieren.

Richard Schechner ist der Meinung, dass die vier Phasen des sozialen Dramas in ihrer Gesamtheit jede dramatische Struktur kennzeichnen. In seinen Schriften setzt Schechner das westliche, euro-amerikanische Theater in Beziehung zu Aufführungen anderer Kulturen und vor allem zu den wahrscheinlichen Quellen von Performance in Praktiken wie dem Heilen, den Ritualen, dem Schamanismus und den Gruppeninteraktionen verschiedenster Art. Für ihn geht das Theater sehr weit über das Rationale hinaus. Der Begriff Performance besteht für ihn aus den vier großen Bereichen: Unterhaltung, Ritual, Heilung und Bildung, und setzt sich somit vom klassischen Theater ab, das sich auf Unterhaltung und Bildung konzentriert. Wir haben uns entschieden, Richard Schechners erstmals 1993 erschienenen Text "The Future of Ritual" in dieses Buch aufzunehmen, weil er mittlerweile ein "Klassiker" geworden ist, und auch im 21. Jahrhundert nichts von seiner Aktualität eingebüßt hat. Schechner geht darin auf die vielfältigen Verbindungen von Ritual und Theater ein und versucht in seiner ihm eigenen provokanten Art, auf die Gefahren einer oberflächlichen und kommerziellen Nutzung hinzuweisen. Dieser Aufsatz wurde von uns übersetzt und liegt nun in dieser Publikation erstmals in deutscher Sprache vor.

Der Ethnologie und der Theaterwissenschaft wird vielfach vorgeworfen, ein "westlich-zentriertes" Weltbild zu transportieren. Ein „ethnographischer Blick“ von oben herab verstellt in der Tat oft die Sicht auf die für die Zielkultur wesentlichen Dinge. In "Theater in Afrika: Der Blick von Außen und Innen" bringt der Kameruner Wissenschaftler David Simo eine Kritik dieses „ethnographischen Blicks“ zum Ausdruck. Da dieser Blickwinkel eine Außenperspektive darstellt, ist diese Perspektive vergleichend und kontrastierend. Der Blick funktioniert nach dem Prinzip der Ausschließung und schafft eine Grenzziehung zwischen dem Eigenen und dem Fremden. Schlimmer noch, er erhebt sich zur ausschließlichen Instanz der Bestimmung dessen, was wahr oder falsch, authentisch oder nicht authentisch ist. Simo wehrt sich dagegen, dass von nicht-afrikanischen Wissenschaftlern afrikanische Theatralität meist nur dann als authentisch gesehen wird, wenn sie ursprünglich und rein von jedem Einfluss ist und in der vorkolonialen Zeit existiert hat. Theatralität wird in diesem Kontext als ahistorisches Fixum gesehen, das seit dessen Ursprung in der immer gleichen Form reproduziert wird.

In die gleiche Kerbe schlägt Susanne Schwinghammer. In "Theaterethnologie - Zur Dekonstruktion einer Kulturauffassung" wehrt sie sich vehement gegen ein euro-zentristisches Kunstverständnis und spricht sich gegen eine ästhetische Hierarchisierung von kulturellen Äußerungsformen aus. Als Gründerin der Gesellschaft für TheaterEthnologie ist es ihr ein persönliches Anliegen, nicht-europäische Theatralitätsformen auch in ihren modernen und wandlungsfähigen Äußerungen wahrzunehmen und nicht nur als traditionelle und „museale“ Darbietungen. Sie dekonstruiert eine westlich-dominante Kulturauffassung, wonach in nicht-westlichen Kulturen Kunst nicht per se, sondern nur im Kontext von Ritual und Tradition existiere, und definiert in diesem Kontext Theaterethnologie zeitgemäß und auf zukunftsweisende Art.

Knut Ove Arntzen zeigt in seinem Text „Post-mainstream als geokulturelle Dimension für das Theater“ auf, dass die kulturellen Randgebiete oft jene Regionen sind, aus denen neue Impulse kommen, ohne deren Input die alten Zentren sich schwer weiterentwickeln würden. Diese Randgebiete liegen auch da, wo sie gerne übersehen werden, in Nordeuropa und Nordamerika. Arntzen verwendet den Begriff des „ambienten“ Theaters. Der Begriff ist aus dem Bereich der Musik übernommen. "Ambient House Music" dient hier als ein Modell für das Theater. Es kennzeichnet die Suche nach einer besonderen Atmosphäre, einen unabhängigen Ort, einen theatralen Platz, um besondere Dinge zeigen zu können. Dieses Ambiente ergibt sich meistens daraus, dass die Trennung zwischen Akteuren und Zuschauern aufgehoben ist und von beiden der gleiche Raum in Anspruch genommen wird. Ein Konzept, das von vielen traditionellen Performern genutzt wird.

Das Theater kann und wird im Zeitalter des Internet und der virtuellen Realitäten nur deshalb überleben, weil es eine reale Realität ist. Es benutzt den realen Körper und erzeugt dadurch eine Ausstrahlung, eine Spannung bzw. Energie, die sich auf die Zuschauer einer Aufführung übertragen kann. Eine der zukünftigen Hauptaufgaben von Theatermacher/innen wird es sein, eine solche "magische" Atmosphäre zu erzeugen, die ausschließlich in "live" Situationen und nur mit direktem Kontakt von Handlung, Performern und Publikum entstehen kann. Dies ist der einzige Weg, um eine sofortige direkte Kommunikation mit dem Publikum herzustellen. Anders ausgedrückt: das "Organische", von dem jene Energie ausgeht, die auch der Zuseher fühlt, kann nur durch die Präsenz eines lebendigen Performers entstehen.

Aber selbst in einer hochtechnologisierten Welt, wie sie in Zukunft, zumindest in den Industriestaaten zu erwarten sein wird, bilden sich Nischen für das Spielerische und Verwandlungsfähige. Das Ludische sucht sich auch gerade da seinen Platz, wo es angeblich keine Chance hat. Der Cyborg ist der Trickster des 21. Jahrhunderts. Er macht die Unterscheidung in Mann oder Frau, den Status menschlich oder künstlich, die Einteilung nach ethnischer Zugehörigkeit oder nach Körpern obsolet. Mit dem Cyborg gibt es die Möglichkeit, Grenzen zu überschreiten und gewohnte Hindernisse umzuformen. Cyborgs sind hybride Geschöpfe, teils organisch, teils Maschine.

Guillermo Goméz-Peñas Ethno-Cyborgs sind utopische Rollenfiguren, die aus dem Unterbewussten des in diesem Falle US-amerikanischen Zuschauers entstanden sind. Der Schauspieler/Cyborg als Inkarnation der interkulturellen Phantasien und Alpträume des Publikums. Der Inhalt: ritualisierte Handlungen, die durch die realen Verhältnisse vorgegeben sind. Bei Guillermo Goméz-Peñas Liveperformances werden die Verhältnisse vertauscht - nicht mehr die weißen US-Amerikaner sind die Überlegenen, sondern, was von den Weißen immer befürchtet wird, ist wahr geworden: Mexikaner und Chicanos haben die Macht übernommen. Eine „reversive Anthropologie" ist im Entstehen.

Wie einerseits Künstler und anderseits Wissenschaftler arbeiten und ihre Arbeit reflektieren ist sicherlich äußerst verschieden - gerade darum ist es uns wichtig, in diesem Band beide Seiten zu Wort kommen zu lassen.
Neben Guillermo Goméz-Peña findet sich mit Walter Pfaff ein weiterer ausgewiesener Praktiker unter den Autoren dieses Bandes. Seine „Arbeit an Verfahren der Ritualisierung“ bewegt sich entlang der Grenzen von Theater und Ritual und lässt die Handelnden die Wirksamkeit ritueller Techniken und Instrumente am eigenen Leib unmittelbar erfahren. „Menschheitsgeschichtliches Wissen und Erfahrungen“ und vor allem die Zugangstechniken zu diesen Potentialen stellen ein Forschungsfeld dar, das Pfaff mit dem Parate Labor erkundet. In seinem Text „Rituelle Realitäten“ beschreibt er den Weg, den er als Theater-Praktiker versucht einzuschlagen, um methodische Ansätze einer experimentellen Erforschung des rituellen Bereiches am eigenen Körper zu entwickeln.

Aysin Candan beschreibt in ihrem Beitrag "Kulturelle Dualität und deren Reflexion in den ländlichen und urbanen Gegensätzen des türkischen Theaters" die kulturelle Dualität und ihre Reflexion in den Gegensätzen des ländlichen und urbanen türkischen Theaters.

Lamice El-Amari geht mit Ihrem Text "Bemerkungen zu den Theaterkünsten in der arabischen Welt" der Frage nach, wie theatrale Darbietungen im arabischen Raum ausgesehen haben, bevor europäisches Theater in die arabische Welt als „das Theater“ eingeführt wurde.

Mit den Möglichkeiten des interkulturellen Verstehens durch Theater beschäftigt sich Ulf Birbaumer in seinem Beitrag.

Der Dramaturg und Philosoph Hakan Gürses weist in seinem Essay „Theater und Identität“ auf „identitätsstiftende“ Funktionen des Theaters hin. Er sieht aber auch Gefahren und Doppelbödigkeit beim Umgang mit ethnischen Identitäten und hegt den Verdacht, dass das Ethno-Konzept eigentlich nicht viel mit Theater zu tun hat und eine Fortsetzung der Identitätspolitik mit anderen Mitteln darstellt. In Gürses Text schwingt eine Warnung vor einem übers Ziel Hinausschießen mit, angesichts der unheilvollen Entwicklungen ethnischer Identitätspolitik in Teilen der Welt. Ursprünglich geschrieben vor den politischen Umwälzungen in Österreich, ist dieser Text mittlerweile noch aktueller und brisanter geworden.

So sehr man gemeinhin bestrebt ist, Vorhandenes als Grundlage für ein Forschungsgebiet anzunehmen, erweist es sich doch meist als fruchtbar, die Dinge ohne einen „vorgeprägten“ Blick zu betrachten. Die Bezeichnung "Theaterethnologie" steht hier für mehr als die bloße Zusammenarbeit von Theaterwissenschaftlern und Ethnologen. Sie kennzeichnet ein Zusammentreffen verschiedener Blickrichtungen, die alle auf ein und das selbe Objekt gerichtet sind: Auf den Menschen, der bewusst ein darstellerisches Verhalten an den Tag legt, gemeinsam mit oder für andere Menschen.

Eine Blickrichtung die, vor allem wenn es sich um außereuropäische Formen von performativen Verhalten handelt, nicht von oben herab geführt werden darf, wie es lange Zeit aus einer eurozentristischen Perspektive gerade in diesen beiden Wissenschaften oft der Fall war. Freiheit für neue oder andere Ideen und Ansichten, Toleranz gegenüber anders Denkenden, Versuche in nicht gesichertes Terrain vorzudringen, sind unerlässlich, gerade in einem angeblich zivilisierten Mitteleuropa, wo sich auch heute noch - anscheinend über Nacht - eine von vielen beneidete “Insel der Seligen“ in einem mit Entsetzen beobachteten politischen Außenseiter verwandeln kann. Wie schnell sich politische Stimmungen in politische Katastrophen verwandeln können, wird zum Zeitpunkt dieser Niederschrift gerade in Österreich vorexerziert. Zur humanitären Katastrophe ist es dann nicht mehr weit. Das Herz der Finsternis wird zwar gerne in Afrika lokalisiert, jedoch ist auch dies nur eine Erfindung des weißen Mannes. Man tut gut daran, vor der eigenen Türe zu kehren.
Es ist ein Blick, der auf jeden Fall über die engen Grenzen der Fachrichtungen - sei es Theaterwissenschaft, Ethnologie, Anthropologie, Psychologie, Neurowissenschaften und dergleichen - gehen muss, wenn sich eine Weiterentwicklung der Erkenntnisse einstellen soll. Das Vermeiden von vorgeprägten Auffassungen (Theater ist nur wenn...), Vorurteilen und Ablehnungen, sowie ein sich Öffnen gegenüber neuen, auch unkonventionellen Ideen, ist eine Voraussetzung für ein Wissenschaftsfeld, in dessen Zentrum der „Homo Ludens“ (Huizinga) steht, der Mensch, da wo er am schwierigsten fassbar ist, im Spiel, in der Verwandlung, in der Verstellung und Maskierung, als Trickster oder als Priester. Die Gesellschaft für TheaterEthnologie freut sich auf einen kritischen Diskurs.
 

Bibliographie
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